当约翰·麦克林写道，“思想”反映在他的艺术中，“犹如载歌载舞 一般”，他创造出一种可以追溯到柏拉图式的古典西方思想模式。 还可以将艺术家追溯至二十世纪初，以抽象艺术在欧洲兴起的文化为依据。十九世纪后期的英国评论家沃特·派特曾在其著作中指出，音乐是最具价值的艺术型态，他试图开拓出一片艺术超越实用价值的空间，并宣称，“所有的艺术型态都不断追求，并向着音乐艺术的境界看齐”。或许更与约翰·麦克林相关的是二十世纪早期的画家，如俄国的康定斯基和荷兰的蒙特里安，他们试图在音乐和舞蹈等其它艺术领域中，寻找与自身相吻合的创作。康定斯基曾写道，他追求“将音乐的手法运用到自己的创作中”，而蒙特里安更将音乐和舞蹈的曲目来命名他的画作，例如《慢狐步A》和《百老汇爵士乐》2。
从约翰·麦克林对画作的命名，一望便知他对音乐与艺术的兴趣（ 例如：《剑舞》、《随想曲》和《舞蹈》）－－ 画作本身也呈现出这一点。 众多评论家指出，在麦克林的作品中，用音乐来比喻，其形状与颜色的协调可与管弦乐队相媲美，在《达到》这幅作品中，画布就像是舞台，而笔触则是舞台上的舞者，上演着反映彼此之间微妙关系的一出戏。
但是，这样来理解约翰·麦克林的作品仅能展现其艺术的通性，他在演唱什么歌曲？表演的是哪种舞蹈？约翰·麦克林自己的看法是，观众若要了解他的作品，只需要观赏即可。但是观赏艺术品也不是一件容易的事情（仅次于艺术创作，英国徳裔画家弗兰克·奥尔巴赫曾说：“作画是一项文化活动，不像是随地吐谈般，也不是开玩笑的。 ”）3 。在了解约翰·麦克林艺术的前提下，必须先了解他自身的历史作为背景。
(i)
1960年，约翰·麦克林仍在苏格兰上学，他看到一本伦敦展览的画册，名为《情况》4 ，是一个当代英国抽象艺术展，受到1959年在泰特博物馆展览《新美国绘画展》中美国抽象表现主义画家的影响。在《 情况》画册中清晰可见，画家对英国圣艾夫斯画派抱有明显的敌视，尤其是他们创作的那种尺寸不大不小，受风景启发的抽象绘画。相反，《情况》中艺术家想要创作更大规模的抽象艺术，他们的画布承载了一种事件的个性而不仅是一幅画作。他们追求和信奉艺术家如杰克逊·波洛克，罗斯科和巴内特·纽曼的抱负与志气。
约翰·麦克林在这本画册中看到了什么？为什么他会被这些黑白 复制的作品所深深吸引？ 有一种说法可能是由于麦克林是苏格兰 人，而非英格兰人，因此成就了他接纳不同方式思考的关键。伟大 的诗人以及文化评论家艾略特曾宣称苏格兰不过是个乡村文化的 地区，需要多接触英格兰的大都市文化来保持它的活力。但回顾历 史则并非如此，有许多论点提到苏格兰拥有深度的外向型文化：它 是十八世纪孕育欧洲启蒙运动的摇篮之一，从古至今，用自己的方 式将影响延伸至美国和加拿大（麦克林曾于夏天参加这里的艺术 家驻地项目，其中还包括约翰·凯奇和巴内特·纽曼等著名的艺术 家）。也许就是因为苏格兰并不像英格兰拥有大都市的文化权力， 让苏格兰艺术家能够去发掘对不同话题的兴趣与关注，而不被自 己的身份所束缚 5 。
(ii)
对于约翰·麦克林来说，情况的确如此。他本人在苏格兰东北部长大，不可避免地受到他的家人（他的父亲也是一位艺术家），以及周遭文化环境的影响。这种文化环境带有苏格兰长老会、加尔文教派印记——选择从邪恶中分离的基督教派之一种，质疑身体的愉悦与世俗生活，但它孕育催生了众多苏格兰文化的伟大杰作，例如RL·斯蒂文森的《杰基尔博士》和《海德先生》（1886年），讲述人格分裂的精彩故事 。虽然约翰·麦克林是在一个无神论的家庭中长大，但值得注意的是这个家庭不庆祝圣诞，像加尔文教徒一样，将其看作是一个无宗教信仰的庆典。它也可以说明约翰·麦克林对包括米 罗和马蒂斯在内的南欧艺术的热情接受，他不仅吸收其对色彩的敏感，也是对带有深深的苏格兰文化痕迹的加尔文教派的回应。这些不是一蹴而就，欣赏约翰·麦克林作品的一种方式是看到他如何“ 放松”，不仅是在形式上，而且是在情感上的。 七、八十年代晚期，有着五颜六色的愉悦色彩、细致精微的“笔触画作”，是标志他这一表现方式的关键时刻。
色彩来自对压抑的反抗，引自心理学家弗洛伊德。 麦克林是一位来自苏格兰，却追寻超越苏格兰和伦敦从事艺术创作的众多苏格兰艺术家之一。想想苏格兰的色彩大师们，生活在十九世纪晚期，接收来自巴黎的信息，其中的一位JD·弗格森曾说：“有一些新的发展，对此我充满好奇。但在爱丁堡或伦敦这是无法被理解的。”6 因为他展望的是巴黎。
对约翰·麦克林的过去简短回顾即可清晰地看到，他关注的兴趣广 泛，而这些不同领域成就他当今的艺术：作为来自苏格兰的学生， 他研究如路易斯·莫里斯等美国色彩大师；作为住在伦敦的画家，研究欧洲南部以及亚洲的艺术（他的朋友兼艺术导师约翰·戈尔丁为其介绍韩国的陶瓷艺术，他们独特的画风笔触）；身为苏格兰人，尽管不住在苏格兰，他的作品命名却时常参照苏格兰的地名。
(iii)
约翰·麦克林曾这样描述自己的作品：“绘画创作中的一切关系都是相对而言。如果你疏忽搞砸了其中一段，剩下的也只是一团糟。” 7 当下，在某种程度上，这可以应用于他所有的艺术作品中，创作中的各部分关系相对而言是合理完美的，整幅画作也是如此。但约翰·麦克林将其艺术作品中各种元素的相关连性（与他崇拜的画 家米罗作品《蓝色三联画》相比）成为其绘画的主题。对于像麦克林这样一位如此“偏心”的画家，这不该让我们感到意外。看看《浅滩》(1992年)这幅作品，每一个三角形的部分都被精心编排过，像是舞 蹈般伴随着其他形状的部分起舞，颜色之间有如戏剧般的结合。黑色与蓝色的三角形被推挤到整个画面的边缘，无法渗透到犹如一家人的红色、橘色和黄色的色块，红色和橘色在画面的顶端几乎融合一起，而黑色和蓝色则是（我几乎想说像侵略般的）针锋相对。在观赏这些画布上形状的特性时，我们完全无法忽略这幅画背后隐喻的心理张力。
当然约翰·麦克林不是唯一位让画布成为舞台，让“元素”表演的艺术家。早在1947年马克·罗斯克就说：“我认为我的绘画即是戏剧：在图画中的形状皆是演员。他们被创造成一群不为表演夸张为难，能摆出各种姿势而不感到害羞的演员们。”与罗斯克相同，约翰·麦克林画出的形状：圆形、线条、漩涡、皇冠与三角形，都有一种人类与体态的质感。但与罗斯克不同的是，我认为在麦克林的绘画中展现特殊之处的，并不是宏大不朽或英雄式的：他们的本质就是非英雄式，也不是不朽的。事实上，通常在麦克林的作品中是充满诙谐特质的。
就算没有作品名称《杂技》的提示，也能明确的看出犹如画作的名字一般，每个形状皆是不平衡的（杂技演员最关心的即是平衡感， 仿佛“喝醉酒般”；这种紧张感来自于长长的黄色线条，从画布上方切入，分隔了两个半球，而咖啡色条纹干扰了黄色条纹，前者在某一点压制了另一者。观赏者的眼光搜寻着一个可以休息的点，想要找寻一个对称，但却无法做到。这里有两个球体，但其中一个只是个半圆形，画面上方的绿色线条像是倾斜往上又像是往下。所有的形状都像是在前往其他地方的路上。在麦克林的画作中，地面与形状之间的关系通常都有一个模棱两可的问题。 作品《浅滩》中的黄色形状是放在地面上或是隔空漂浮在地面上呢？或是根本没有地面，因为灰色的地面看起来是由许多不同色调的形状组成，他们的位置都像是暂时性的。这就是为什么他的画作如此独特，如此现代。
抽象表现主义和罗斯克“万古长青的理性纪念碑”，已经被约翰·麦克林的作品所取代，由于他作品中元素位置所导致的阵容，很可能已经变得不同8 。 这就是为什么歌唱与舞蹈对于他的作品是如此的重要。歌唱与舞蹈在时间中共生，共同编织着过去、现在与未来，永远马不停蹄。 诗人艾略特可能错看了苏格兰文化的本质，但他在伟大的诗篇《四首四重奏》中的文字却解释了约翰·麦克林看似复杂多变的艺术：
只有通过形式，模式，
语言或音乐才能达到，
静止，正如一只中国的瓷瓶，
静止不动而仍然在时间中不断前进。
当乐曲余音袅袅，那不是提琴的静止，
不只如此，而是两者共存，
或者说结束于开始，
结束和开始永远在那儿，
在开始之前和结束之后。
万物永远存在于现在。
1 前言：“像唱歌与跳舞”约翰·麦克林，伊恩·柯林斯（隆德·汉弗莱 斯，2009年），第7页。
2 见沃特·派特，“乔治学派”《文艺复兴时期》，引述《艺术理论》，1815 年至1900年， 查尔斯·哈里森等编 辑（布莱克韦尔出版，1998年），第833页; 康定斯基，“‘金字塔’”《关于艺术的精神》，MTH萨德勒翻译（多佛尔出版，1977年），第19页。
3“艺术家弗兰克·奥尔巴赫”，引述路易莎·巴克和菲利普·多德《相对的价值：什么是艺术价值？》（BBC出版，1991年），第10页。
4《情况》是伦敦RBA画廊的展览。 二十位参展艺术家包括威廉·特恩布尔，约翰·侯兰德和基里安· 艾尔斯，之后成为约翰·麦克莱恩的好朋友。
5 艾略特“是否有苏格兰文学”《 雅典娜》，1919年；“从苏格兰和启蒙运动看到亚瑟·赫尔曼”《苏格兰启蒙运动：苏格兰人的现代世界发明》（Fourth Estate出版，2003 年）；苏格兰和北美，T.M.迪瓦恩，《苏格兰的帝国和美洲的塑造》，1600至1815年，（企鹅Allen Lane出版，2003年）。
6 JD弗格森，“自传第一章”，《讽刺评论》，1860年，引自玛格丽特·莫里斯《JD弗格森的艺术：偏颇的传记（布莱克学术及专业出版，1974年）。
7 前言，科林斯，同上。
菲利普·多德，著名策展人，曾在伦敦、纽约、莫斯科和北京为包括大野洋子和扎哈·哈迪德等在内的众多艺术家和建筑家策划展览。 他曾任伦敦当代艺术中心总监，并且出版了众多关于艺术、电影和文化的书籍。
