JM: 约翰·麦克林
PD: 菲利普·多德
WC: 王川
PD: 我想以约翰曾对我说的一句话为起始：在你开始创作绘画之前，你必须要先有一个周密的策划。
JM: 如果我没有事先策划，结果总是一塌糊涂的。但是，我在根据计划进行的时候（听起来好像细节都已经事先安排好），我意识到，其实不然，这仅仅是我要动手创作的总体方向，一个模糊的概念。即使说方向也都是一个太过明确的术语。在绘画发展的过程之中，这个计划早已被绘画创作发展所带来的激情与兴奋而遗忘了。
WC: 我呢基本上是，我仍然是处于一个生活里面，在这个生活琐事里面，我认为生活琐事里面，生活给艺术呢，它本身就是个情感的容器，你就在这个，你实际上就在这个容器里面。所以你画画的时候，拿着笔的时候，以前我也是有点，内心有风暴的感觉，有点风风火火的，后来我发现不是。后来我慢下来之后，我发现每天要动笔在那里，改来改去的，反正就是说因为它是一个容器嘛，因为这个容器里面有一个东西，我是比较明确的。属于情绪的一个东西，他是朋友也是敌人，为什么说他是朋友呢？
WC: 因为运用的好的话，他是一个施肥加速器，如果你利用不好的话，这个情绪会是一个很负面的，就是在绘画里面，会把你的心情搞的非常不好，我觉得画画和容器之间还是比较平衡的东西。我觉得是这样的。
PD: 很明显，这提现了中西方艺术语言阐述方式的不同。王川马上用一种从生活哲学的角度来看待绘画，从广泛到具体细节。而以西方的角度，以哲学语境来说是一种牵引性，会先从细微入手，然后在扩展到抽象。
JM: 我完全同意王川所说的，你在工作中会产生不同的情绪，不论是一种脱离感，还是非常投入的激动情绪。在过去，如果我在工作中有一种失控的感觉，我会倾向放弃这种‘ 油画速写’（alla prima）的创作形式。不过，我在之后找到了另一种方式，把颜料一层层涂抹在画布上，这样仍然能保持作品表面新鲜的气息和一种兴奋的状态。
PD: 当你早晨起来时，你知道今天要画什么吗？
WC: 好象我是，不是太明确。因为我每天起来，我好象拿那个笔来，我觉得必须对着画布，因为我这几年基本上是在一个旧画上面，重新涂改的。不是一个新画布，大概都是旧画上面画东西，好象是 2005年至2006年的旧画，所以说我先要把它涂掉，然后比如说线条，我这几天反正画的都是线，所以说有些比较复杂的呢，他其实是原来旧画里面留下来的痕迹。
PD: 那么，王川，你现在实际上是用一幅已经完成的绘画作品，在其之上进行再创作，所以绘画作品成为了一种改写版。约翰，对你来说，我觉得你的形状是王川的线条。但是你不是从一开始总是画形状的。你是什么时候在脑海里开始思考形成这种不同的形状的呢？
JM: 这个感觉开始很富于戏剧性。我那时画很多但都不是形状，当年我作为年轻的苏格兰艺术家，受邀请参加为庆祝苏格兰女皇玛格利塔举办的声光秀（son et lumiere）并为活动提供作品，玛格利塔应该是位中世纪女皇，我不太确定。不管怎样，我当时想到的是圣安德鲁斯最传统的线条：十字架和王冠的形状（圣安德鲁斯的十字架是苏格兰旗帜的形状）。我很喜欢这种十字交叉的形状，而我一旦开始这种王冠形状之后，发现里面有无穷无尽的可能性。我逐渐发现这些形状之中的复杂性。在做这场声光秀的作品中，我觉得 “这很有意思” ，我越想就发觉它越复杂，而它越复杂就越让我画着上瘾。我一直有意识，我不想仅仅以形状的方式来看事物。我喜欢把它们参杂起来。我一直在做一些参差不同线条和形状的版画。
PD: 王川，对你来说，为什么线条这么重要呢？
WC: 我以前大概在1978年的时候，因为我上四川美术学院，因为学习中国画系，他里面有两年的白描，就是画的这种线啊，那种一波三折的，还有一个是书法，必须要两年，不管你以前练没练，都要学两年悬肘，就是站在那里行笔。站在那里用走那个劲，肯定要训练两年。但那时也不太明白为什么老师要强调这个东西。因为老师讲，如果以后你要在中国画方面画，或者画油彩的，就是那个劲，要着重线条的，着力线条书写的话，你走上面的劲，推上去啊蛮重要的。不是说这个东西很快啊，马上画啊，慢慢用笔，运气啊。
PD: 精神，运气。
WC: 从那个时候有点，其实是个基础，但是因为那个时候中国也没开放嘛，对不对，等到了1981年，我在中国美术馆看波士顿博物馆有一个藏画展，我就看西方的波洛克啊、赛汤步里奇啊，看到很多原著，所以我后来发现，绘画的方法很多的。就是怎么画的问题，比画什么重要。我们最当务之急的。
PD: 如果说王川的中国艺术受到了美国抽象艺术的影响，那么，我记得你曾经告诉过我，你的创作受到了韩国陶瓷艺术的影响。
JM: 那是在大英博物馆。那里有很多好的范例。我喜欢他们那种淳朴自然的颜色，彩色陶瓷上的棕色瓷釉，我觉得让人很受触动。它们有的是一种淡青色，刷上薄薄地一层，没有再上色，我意识到这 是一种胸有成竹的笔触。不是盲目性的，而是每一个动作都有一种从手到笔作画的气势。我觉得深有同感。
PD: 你记得最初你是什么时候看到这些作品的？
JM: 可能是1977-78年。
PD: 王川，你看到了汤布里奇的作品什么呢？
WC: 我1983年的时候，我好像在四川，1983年还是1984年我记不太清楚了，我现在的一个发小的太太，是位美国人。她在四川工作， 他有一本ARTFORUM期刊，其中的一篇文章介绍汤布里奇和齐白石。她给我讲这个事情。他说有一个文章是在比较齐白石的水墨虾和另一位汤布里奇的那个涂鸦，他们之间的一个关系。她跟我讲之 后，我就比较注意涂鸦，就是很随意的，但是他有控制的那种涂鸦。
PD: 之前我曾引用约翰的话跟王川说，现在我想引用王川的话来跟你说：“抽象可以很恐怖，它可能是一种装饰，它可能空空无也，它可能仅此而已…” 约翰，是什么让你成为抽象画家的呢？
JM: 创作抽象作品令人非常兴奋。我面对的是我之前从未见过的， 而不是仅仅记录眼睛所看到的。但是必须牢记的是，你创作作品的结构将会超越抽象与具象的界限。
PD: 是什么让人兴奋？
JM: 它开启了无限的可能性。如果我这样做？如果我那样做？这似乎意犹未尽。我觉得我在工作时非常自由。并不是说我在试图创作风景绘画时不觉得自由，最近我尝试在经过日内瓦湖的火车上作画，湖面雾气徘徊，穿越阿尔卑斯山呼啸而过，场面壮观。但是，不知为什么，这种紧迫感是要将这种体验马上纪录下来。而我在创作抽象作品时，直到画作完成时我才有这种体验，似乎是一种完全不同的艺术创作方式。 我觉得这是有道理的，因为当你想纪录某件事，你希望点击到最终的结果与最初发起的初衷如出一辙，这是你已经看到的事物。在抽象当中，你真正会发现某些东西，去探索更多的未知。但是随着你越来越深入的思考，你会发现，探索这其中的未知性比仅仅记录某 件东西要更有挑战。 而在另一方面，我在想不知道你是否真的能宣称这是一种记录，以一种具象的绘画方式，你能说这一定就不是某种新的创作？这值得斟酌，但是我无法表达自己的全部……我想要说的是，当我想到抽 象与具象的区别时，我一直记得佛罗伦萨的布兰卡齐教堂壁画（圣母卡尔米内教堂）是马萨乔和墨索里尼创作的。他们有种同样的力量……抽象绘画的影响对我来说更具有建筑性，但是，像布兰卡齐教堂壁画的绘画，也具有同样的真实性，也有一种建筑的影响力，这可能是过于挑剔了，最好是让它直白而单纯。抽象绘画不是一道 风景，这里没有邀请人进入画面的空间。抽象绘画的空间更具有多层性，从上到下，从一侧到另一侧。与具象绘画相比，它与墙壁有一种不同的关系。像马萨乔和墨索里尼这样的画家，在布兰卡齐教堂的壁画上，他们通过具象建筑，找到了一种方式将人形与空间的景象融为一体。我在罗马的古壁画上看到过这个。我觉得这可能是一 种非常古老的地中海传统。建筑与风景可以成为人物的背景，或者人物生活的空间。在马萨乔和墨索里尼这里，我不知道应该怎么表达，相比这些十五世纪人物栖息下的都市与城镇风景，如此简洁， 让你无时无刻不在想起壁画的边缘，姑且称其为小插图，不断提醒着它的边缘……我正要说起蒙德里安，但是,马萨乔比蒙德里安要让人更加兴奋…… 我想如果用另一种方式来理解，可以说画面是平面的表面，抽象绘画比具象绘画变得更加敏感，但是真正好的作品，像马萨乔和墨索里尼的具象绘画，我不觉得是这样的－－这可能要找麻烦了……我想我该闭嘴了。
WC: 对，对。我也比较同意他的这个感受。因为我为什么要去涂这个画，因为我觉得他是个过程，他是个可能性，他是个直接的，有想 象力，就是给别人也带来一个参与和可能性。所以我也很兴奋嘛。 因为他是一个当下的未知的一个东西，所以他对你没有任何限制。 所以你有一种内在释放和解放的感觉吧。就是你绘画可以直截了当的，就是这种，我同意他的这种感受。
WC: 因为这个结果的东西实际上是不重要的。因为结果的东西可能是，你比如说，约定俗成来说，画廊，可能是，他有商业上的一个 考量。对结果可能有一个界定，但是对于画家来讲，对于这个结果，好象是没有什么好大意义的。因为您绘画上是一个时间，在空间里面，你在里面创作的一个过程。等于说你在里面是投射了你的幻影和感觉在里面。所以他就没有终点了嘛。他就没有结果的，实际上。
JM: 对我来说，是这样的。举个例子来说，当我修补改动他们觉得已经完成的作品时，有人会对我恼羞成怒。而我是有权这样做的。有时是一件二十年前完成的作品。我怎么敢去碰一件二十年的作品？然而，王川无疑也会去做同样的事。
PD: 当然，对于所有艺术来说，最无边际的是音乐，因为它是无法代表形容的。而我知道音乐对于你们两位来说都很重要。约翰，它是对你的艺术和生活来说很重要吗？
JM: 我对音乐太无知了，无法比较这两种艺术平行的细节之处。但我只是知道它的存在。我听很多音乐 －－ 不论是女中音歌唱十七世纪的狩猎歌曲，我忘记了那位重要作曲家的名字了，还是荣获国际冠军的格拉斯哥市警察风笛队。范围极广。不论是有节奏的蓝调还是古典，我都有听。有时我什么也不想听。我需要全神贯注地专注作画，有时可能还会抱怨我可以听到楼里其它地方的噪音。
WC: 我一般画画的时候，不怎么听交响乐的，我就听些经典钢琴的，有时候听点那个卡里斯唱歌，什么的。但是因为我画画的时候， 我觉得这个交响乐那个场面太宏大了。因为我们的画还毕竟是架上画嘛，线啊或者什么，你听交响乐，那个时候一般我是不听的。
PD: 最后一个问题：约翰，是什么让你的艺术生涯横跨五十五年，五十多年？英国艺术家丹尼斯·克约菲德曾说，“ 我痛恨绘画，但这是 唯一让我感觉真实的事情。”
JM: 我对此很有共鸣。就好像没有绘画我不存在一样。我觉得我无法－－不然我就谁都不是。这种描述措辞可能不太对。我就什么都不是。我不是说消失，我只是说我不会存在。这是克约菲德说的，但是我找不到更好的方式来描述。我意识到，如果我看着它，试图客观的来看，我把自己画到角落去了，但是我在那里很开心。很有趣，巨大的乐趣。
WC: 我记得英国有一位诗人，好像是艾略特……
WC: 对，艾略特曾写道“沉于深处，你不再是音乐；当乐音不断持续，你就是音乐。” 对于我来说艺术既人生，这也是我执着于作画的原因。
