夜与光：明暗之间
风景一直是康海涛绘画的主题。不同于很多风景画家的是，康海涛的目光总是投向那些静谧的夜晚。画中描绘的大多是树林、街道、建筑、窗户等这些日常景观，不少图像母题其实来自他用手机拍摄的照片。值得一提的是，在这些风景画中，我们几乎看不到一个人物。据他所言，早在读书阶段，由于受莫兰迪（Giorgio Morandi）和阿利卡（Avigdor Arikha）的影响，他就很少画人。在他眼中，画中无人并不意味着风景中无人，人也许在风景的某个深处，也许是被影子遮住了，甚或，恰好被强烈的光照所吞没。
康海涛出生在重庆一个小城，性格内敛的他从小习惯了独处，迷恋身边的风物和周遭的自然景致。而这些，不仅成为他后来绘画的题材，也是他绘画的动力所在，就像他说的：“每次回到安静的小巷子里面，发现感动我的还是阳台上的鞋垫和晒干的橘子皮这些东西。一个小板凳，在阳光下，很安静，那种朴素的美真的能打动你。就这样，我本能地回到原初感动我的事物，开始画身边的生活。”
这些照片虽是随手所拍，但看得出来，无论是构图，还是曝光，还是颇具匠心。夜晚是康海涛描绘最多的母题，不同的景致（如树丛、建筑等）在夜光的衬托下呈现出独特的氛围和意境。正是它的幽深、静谧与神秘，吸引着艺术家的目光，他常常一个人闲逛、逗留，独自咀嚼这里的空气和光影。不过，他无意沉迷其间，他并不相信庸常的灰色和愁绪，而宁愿捕捉不经意的惊鸿一瞥。在那一刻，他也许来不及调整镜头的方位，但可以延长曝光的时间。于是，光在画面中显得尤为突出，甚至有时候，它支配着整个画面的结构。这从另一个角度也重申了一点，肉眼所见固然不真实，但摄影同样不真实。康海涛的捕捉在某种意义上其实是放大了这一不真实性。
可见，康海涛的画面至少包含了三重光源：第一重是风景中本有的光（比如路灯、窗户背后的照明灯，抑或月光、阳光等），第二重是摄影机的光（其中自然包括画家的目光），第三重是艺术家在描绘过程中基于上述二者进一步调整时赋予的光源，即画家（纯粹）的目光。有意思的是，在康海涛的笔下，这三重光源并不违和，而更像是一种逐层叠加、增值的关系。这其中，摄影的捕捉尤为重要，从取景到曝光，很大程度上仰赖于这一技术之眼。即便原光源再强，画家眼中的风景再清晰，但肉眼所见毕竟有限，他无法洞悉所见之（景）物丰富的层次，这个时候，要不要拿起相机，以及到底如何对准眼前之物，则完全凭靠艺术家临时的感知。有时候，恰恰是在懵懵懂懂或一种偶然当中，他端起了相机，虽然只是一种临时的局部撷取，但这一技术的建构将我们的视角聚集其中，并将其从四周的景致中剥离开来。
康海涛几乎所有的画面都有一个强烈的光照系统，它不是建构了一个透视结构，就是弥散在画中，形成了一个个斑斑驳驳的光影平面。由于大多画面描绘的是夜景，所以光照并没有强化、而是削弱了光影对比，这也是他与同样描绘街景的意大利画家基里科（Giorgio de Chirico）和美国画家爱德华·霍珀（Edward Hopper）作品的区别所在。在后者的笔下，夜与光有着明确的界限，但在康海涛这里，光照凸显了夜晚更多的层次。
树木是康海涛描绘最多的一个母题。夜景中的树木即使有月光（或路灯）照射，其实也是一团模糊，单凭肉眼，看不清它的层次。但在摄影机的曝光之下，树木的层次崭露无遗。譬如近作《树丛》（2015—2016）、《树》（2019），显然，在向绘画转译的过程中，康海涛保留甚至放大了曝光的痕迹，天空变成了灰色，原本晦暗的树丛现出了一簇簇翠绿。这两件作品描绘的都是近景，局部式描绘完全依赖于相机的撷取。有时候，他也将画面处理成黑白色，如另一件2019年完成的《树》，树丛占满了整个画面——拍摄时采取的应该是仰视的视角，画中不规则分布的几个灰白色斑块，既是裸露的天空，也是画面呼吸的器官。质言之，无论是光照下的翠绿，还是散落的灰白色块，在明暗之间，它们都赋予画面一种生命感。此时，它们不再是摄影技术建构的结果，恰恰是经由画家的描绘，将它们从中拯救了出来，并释放出作为主体的一种独特的能动性。
2020年完成的《乐园》描绘的是一个建筑的正立面。建筑几乎占满了画面，右上角的橘黄色边缘线是夕阳下的天空，其余部分是影子。建筑部分尽管被他抽离成不同大小、色彩层次的长方形或正方形色块的叠加，但依然能够辨识它的基本轮廓。画面中最突出的无疑是中间的那两个金黄色块，它们原本应该是建筑内部的暖色的灯光，但在艺术家的笔下，则成了两个纯粹的色块或光斑。这对观者的目光是一种干扰，它迫使我们不得不从画面的再现氛围中跳脱出来，站到画面的外部。同样的方式也体现在《夜曲》（2018）这件作品中，整个画面恰好嵌合在一个门框上。和《乐园》相反，此时，画家和观众所在的位置不是建筑的外部，而是建筑内部。透过门框以及背景中的玻璃门窗，我们看到的是阳光下一片郁郁葱葱的树木。就像《乐园》中的那两个金黄色块，《夜曲》中最突兀的莫过于半透明、长方形的橘黄色块，恰好占据着门框上面的窗格。相信在绘画之前，艺术家并没有对照片进行图像软件的处理，而是在绘画过程中添加或强化的。这意味着，和前者一样，它同样源自画家的主观意识。有意思的是，它并不完全依附于画面或图像原有的明暗关系，看似是嵌合在上面，但随时可能掉落或被揭走，因此也可以说，艺术家在此其实是预设了这样一个动作，而画面也因之变得立体和能动起来。并非巧合的是，无论是金黄色，还是橘黄色，其实都是光的显现，这从另一个角度也重申了康海涛画中光影结构的非自然性与人为性。按他自己的话说，这更像是一种心理图像，或心理色彩。
虽然高度依赖摄影，但康海涛始终恪守作为一个画家的“本分”，其实践的重心依然在绘画及其独特的质感。即便是借助摄影，也是经由描绘的方式，抵御简单的“再现”。在这个过程中，媒介与形式自然成了他首要考虑的因素。只是，这里的媒介与形式并非是脱离或背叛摄影（图像），相反，他恰恰是通过手工（绘画）的方式试图接近摄影（图像）的风格。在这个过程中，图像层面的处理固然是方式之一，但对他而言，更重要的还是媒材实验，其绘画风格更多得益于他独特的绘制方式。
透明性与不透明性
康海涛曾就读于四川美术学院油画系。早在读书期间，他就开始留意国画的画法。这期间，尤其执迷于明代画家龚贤的“积墨法”。新世纪初，大学毕业后，他来到绵阳，一边在大学教书，一边钻研画法。也是这期间，他开始尝试描绘夜景，并发现油画颜料及其实在性或不透明性很难触及他对于夜晚的感知。在经过无数次失败的实验后，一次偶然的机会，他突然想起龚贤的“积墨法”。“积墨法”的半透明性显然更适合表达他对于夜景及其光影结构的体验和认知。
“积墨法”虽然不易掌握，但画法并不复杂。简言之，即层层加墨。通常情况下，它是由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次、第三次，可反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾。龚贤的“积墨法”尤其注重墨韵的变化，意在追求一种神秘浑沦的立体感与质感。在给胡元润的信札中，龚曾这样写道：“画十年后，无结滞之迹矣；二十年后，无浑沦之名矣。无结滞之迹者，人知之也；无浑沦之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓浑沦者，非浑沦也，惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”作为一种古代中国画的画法，“积墨法”依靠一套严格的传统笔法和墨法，而康海涛则无意回归传统水墨，这意味着，他首先面临的是如何予以转化而又不失“浑沦”之感。很快，康海涛便发现丙烯可以替代水墨，因为二者都属水性颜料，基于此，他还用无酸卡纸替换了亚麻布，纸本的吸水性亦更适合“积墨法”。
事实上，单从绘制方法而言，“积墨法”有点类似中世纪晚期、文艺复兴早期的坦培拉画法，它们都是一层一层绘制的，不同的是，后者更强调画面的透明性，而“积墨法”则介于透明与半透明之间；后者往往有着清晰的轮廓线，而“积墨法”在反复皴擦、笔墨叠加的过程中，其实丢失了轮廓线。因此如果从形式分析的角度看，它更接近沃尔夫林所谓的“涂绘”。但不同于“涂绘”的是，“涂绘”通过覆盖凸显了颜料的物质性，而“积墨法”在反复皴擦的过程中，不是覆盖，而是相互渗透，以此不断地调动和激活笔触层次包括纸板的物质属性。
从另一个角度讲，艺术家之所以选择这样的画法，也是处于“夜景”以及“夜景中的树林”等这样的母题的要求。事实上，在康海涛的眼中，夜晚的天空本身就是一个半透明的存在。特别是目光所及的树木，在月光或路灯的衬托下，其实很难找到它清晰的轮廓。换句话说，它原本就是一片“你中有我”“我中有你”的景致。而无酸卡纸的吸水性也为这一独特景致的描绘提供了一个物质性的支撑。
在这个意义上，可以说康海涛其实是在形式与图像之间找到了一个临界点。一方面，他保留了图像的基本概貌和质感，另一方面，亦是最大限度地释放了媒介的特性。在这个过程中，他实际已经“背叛”了摄影。那些层层叠叠的笔触形成的形象或其局部的质地，是摄影机的镜头无法抵达、也无法再现的。前面提到，这首先源自艺术家对于实景的感知，比如月光或路灯映衬下的树丛（《树丛》《朝阳厂》《树》等），光照下斑斑驳驳的墙面（《光的记忆》《墙》等），树丛的层次和墙面的质感原本就带有“去边界”和“非定形”的特征，这些都暗合了“积墨法”所形成的不确定的笔触层次，因为它们都是有时间性的，都处在一种微弱的运动中。这亦说明，即便画面源于摄影，在一定程度上，他还是忠于自己的肉眼。
不同的是，在另一系列有关建筑的作品如《夜曲》和《乐园》中，虽然画面整体隐约保持着一种抽象的特征，但局部的描绘则仿佛是被放大的低像素或马赛克。概言之，这里面至少含括着双重的观看。假如说这是从两个不同视点观看的结果的话，那么前者是远观，后者则是近观。当然，后者的处理方式不一定是源自观看，很可能是基于理解和认知的一种描绘。远观的结果原本应该是非透明的，但抽象化的实景形式恰恰体现了其结构的透明性和坚实性——事实上艺术家在过去的十余年里从未停止抽象形式的实验[如《形式的意外》（2017）、《日记》（2018）等]；近观的结果原本应该是清晰的、透明的，但“理念化”的处理则诉诸不透明性和虚薄感。在透明与非透明、虚薄与坚实之间的双重辩证、游弋和切换中，康海涛制造了一种视觉幻觉和极具个人风格的审美意象和精神体验。这也是初看画面都符合我们的视觉经验，但若细究，我们会发现它总是有点“拧巴”或“不合常理”的因由所在。它更像是一个视觉实验，我们甚至可以认为，“康海涛的绘画所面对与捕捉的是一个需要‘成像’（Imaging）而不是‘再现’（Representation）的世界。在这个世界中，我们观看的已不是对象，而是观看‘观看’本身。”就像17世纪的画家借助暗箱描绘的风景，透过画面我们看到的“不是画家如何观看风景，而是他如何观看‘观看’本身” 。
至此，我们发现原初的“风景”概念其实已经被抽离了——也可以说它是“风景”的一种扩展。在这里，社会现场取代了眼中的自然风景，图像亦被信息和知识所替换。康海涛虽说不满足于图像、形式、技法以及视觉层面的纯粹实验，但他并没有脱离原始的风景表面。甚或说，即便是诉诸当代风景的探索，他也是从风景原初定义和画面表象开始的。说到底，他真正想追问和实践的是，什么才是当代风景。
“雾中风景”
《圣经·创世纪》载：“起初有些混沌，然后便有了光。光和暗渐渐分离，便有了白天和黑夜。”康海涛的绘画正相反：因为有了白天和黑夜，光和暗才渐渐分离。因为有了光，才有了混沌。由此可以想见，康海涛的画面何以总是一片朦胧、晦暗和混沌，但又总是透着丝丝的光亮。这是他对现代生活的一种感受力，“像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷朦的迷雾”。对他而言，这不仅是夜晚的本质，亦是一部当代的寓言。
它让我想起希腊导演安哲罗普洛斯（Angelopoulos）的经典之作《雾中风景》，在我看来，这个名字或许是对康海涛作品最适切的表述。影片是安哲罗普洛斯“沉默三部曲”的第三部，其他两部分别是《塞瑟岛之旅》和《养蜂人》。诚如有评论者所指出的，这三部影片都在追问着一个共同的问题：哪里才是最后的栖息之地？尽管康海涛抽掉了画面的叙事性，但即使是无人之境，也诉诸同样的追问。而这一点也是其与历史上的风景画不同的地方。
1549年，“风景”一词最早出现在人文主义者罗贝尔·艾斯蒂安（Robert Estienne）的笔下，指的即是某一类画作，而非真实的乡间风景。它兴起于文艺复兴时期，在此之前并无这样的自觉。旧石器时代的图画中不见风景，埃及的装饰画也是如此，希腊的陶器和古罗马的画中偶有风景出现，但还是从属于画面题材背后的神话底本，只是对文本的一种阐释。有意思的是，中世纪的经济贴近乡土，但画中却不曾出现风景。即使各种手稿、插图，也总是以象征或隐喻的方式表现自然风景。在雷吉斯·德布雷（Régis Debray）看来，“风景”（paysage）一词本身就含有“农民”（paysan）的词根，甚至代表了一种卑贱和丑陋。因此，在人文主义者眼中，亲近自然通常意味着对古典文化的一种侮辱，“只有像佛拉芒人那样粗笨、老土、目光短浅的人才会斗胆这样做”。而风景画也的确在佛拉芒和荷兰得到了充分发展。 因此，在某种意义上可以说画家对于风景的热衷取决于艺术本身所具有的劳作性。譬如劳作中对于土地的贴近本身就带有风景实践的色彩，而亚麻油混合的油画颜料的丰润感和迟缓性就像需要耐性的农场劳动一样。直至20世纪中叶，丙烯颜料的发明和后来的广泛使用彻底缩短了绘画或劳作的时间，风景画渐渐变得无法适应慢条斯理的乡土生活，而更符合都市行色匆匆的节奏。
不同的是，康海涛使用的虽然是更适合都市节奏的丙烯颜料，但却选择了慢条斯理的“乡土画法”。他尽管生活在城市，但目光所及的不是行色匆匆的都市景观，而是“看不清”或“被遗忘”的夜与雾、树与影和光与灵。画面都来自瞬间的捕捉，但他捕捉的不是永恒，也不是逃离，而是一种短暂的逗留，或一种临时的迷失。至此，我们也才真正理解他画面中的那些“拧巴”和“不合常理”。因为他的绘画不是表征或制造一种迷雾——他甚至不喜欢迷雾，而是如何穿透迷雾。毋宁说，他就是以一种自我嵌入迷雾的方式穿透迷雾，以一种制造“光晕”“浑沦”的方式穿透“光晕”“浑沦”。
在《雾中风景》中，安哲罗普洛斯虚构了一段两个孩子在旅途中成长的故事，雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园。而在康海涛无人的“雾中风景”中，“雾”不是自然的显现，不是概念，而是一种迷失。他所描绘和追索的不是通往远方的旅途——画面中反复出现的墙、树丛和天空恰恰“阻隔”或“遮挡”了向远方的道路，毋宁说是一种没有目的、没有方向的穿透迷失本身。因此，他的绘画与其说是一种乡愁的描述，不如说是一种内置的现实主义。就像我们今天无法自外于迷雾般的后真相社会一样，或许，只有在迷雾或迷失中，我们才能穿透谣言与谎言，也才能穿透自我的内心。
2022年2月19日
