桌面，断木，在高处，激浪，细流，猪头，流萤，睡袋，帐篷，西瓜，建筑物，蘑菇，盒子，灯笼，废墟，捡荒者，背包袱的人，点火，漂浮的地球
地衣，守火的人，群山般起伏的帐蓬，枝蔓缠绕，夜风人群行路，蜷缩的鸟看起来像一颗心，水草，青翠的西瓜，紫色天空的夜晚
——李继开
这些没有逻辑的语词是此次展览前夕李继开提供给我的，并坦言这是他在准备这个展览的过程中最真实的一些感受和体会。他说无法用完整的句子表述，只能零星地记载下一些临时的所感与所思。虽然散碎，但在我看来，它们或许是对这个展览最好的注解和诠释。
这些作品大多是经历了武汉疫情之后完成的。然而直到今天，疫情依旧没有结束，封城期间的恐慌和愤怒也未消失殆尽。这虽说不是李继开描绘的对象和理由，但从内心深处，也许是他创作的某个潜在的动因。西瓜、蘑菇和帐篷，构成了此次展览作品中主要的三个图像母题。它们之间并没有什么逻辑上的关联，都是来自他偶然的所见和临时的感知。巧合的是，它们都并非日常必需之物，皆是生活周边的“多余物”。李继开选择它们作为描绘的对象，不是因为它们本身内涵什么深刻的观念，也并非因为它们次要或边缘。至于画什么，以及如何画，李继开从不刻意，只遵从自己的内心。而之所以描绘西瓜、蘑菇和帐篷，就是因为在某一时刻，它们独特的外形和情境触动了他。
一如既往，李继开作画的工具依然是毛笔、丙烯和亚麻布。毛笔的弹力、丙烯的水性和亚麻布的质感既让他获得了“书写”的乐趣，也让他尽情地游弋在透明的媒介中，以表达他坚实的情感和理想。那个不老的少年再次出现在他的画面中，虽时过境迁，但神情依旧——“作为一个旁观者，他始终与这个复杂而残酷的世界眉目传情”。就像画中四处飞舞的流萤一样，他不断地获得新生，点亮荒诞的暗夜，并永恒地守护着他的忧郁和迷茫，不安和天真。
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在西方艺术史上，西瓜是一个常见的图像母题。早在 17世纪，蔬果就是静物画的一个重要题材，其中不乏关于西瓜的描绘。不过，此时鲜少关于西瓜的独立描绘，大多还是和其他蔬果摆在一起的。且很明显，它的主体不是西瓜的外貌，而是瓜瓤。如意大利画家乔万尼·斯坦奇（Giovanni Stanchi）、乔瓦尼·B.罗波洛（Giovanni B. Ruoppolo）等，都曾描绘过多幅包含西瓜的蔬果静物画。相较而言，更典型的要数朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo）的蔬果人物。这位以怪诞的风格主义构图著称的画家，常用水果、蔬菜、动物等物品拼成一幅人物肖像画。这一风格一度被认为是低级趣味，直到20世纪初被超现实主义画家重新发现才得以正名。和此前的蔬果景物（或风景）不同的是，阿尔钦博托笔下的蔬果只是肖像的组成要素，它并不具有自足性。不过从一个角度看，作为身体的组成单元，这里的蔬果被赋予了一种独特的生命意识，对于当时盛行的古典主义绘画构成了一种亵渎和冒犯。
西瓜在西方艺术史上真正得以独立、获得自足的生命是在20世纪。墨西哥女画家弗里达（Frida Kahlo）临终前的最后作品便是一幅西瓜静物画。画中的西瓜有序摆放，并充斥着画面。鲜红的瓜瓤、黑色的瓜子与不同层次绿色的西瓜外表形成了一定的反差，也让整个画面充盈着生机和欲望。前景中间的一瓣瓜瓤上刻着“Viva La Vida”，意为“万岁”。显然，它重申了画面所暗示的脆弱与永恒的双重意义。需要说明的一点是，之所以描绘西瓜，也是因为在墨西哥文化中，西瓜的意象原本就和绝望、死亡相关。三年后，弗里达的丈夫迭戈·里维拉（Diego Rivera）在生命的最后几天，同样完成了一幅西瓜组成的静物画。这是一幅与弗里达作品的“酬唱”之作，但整个画面却弥漫着一股暗淡与死寂。
在中国绘画史上，同样不乏关于西瓜的描绘，文人画家尤其钟爱这一题材。比如早在元代，钱选的《蔬果图》中就曾塑造过一个诡异的、仿佛张着嘴巴的动物的西瓜。特别是到了20世纪，齐白石、朱屺瞻、唐云、王森然等水墨画家都曾描绘过不同形态的西瓜，但都代表了一种文人雅趣，相形之下，李继开所绘似乎更接近宣传画中西瓜丰收的场景。他们描绘的不是作为静物的一组蔬果，也不是作为文人雅趣的西瓜，而是一片由西瓜地构成的风景。只是不同的是，李继开笔下的西瓜不是丰收和胜利的象征，晦暗的绿色表面营造了一种忧郁而迷茫的氛围。在这一点上，它似乎更接近弗里达和里维拉笔下的西瓜。
为什么选择西瓜？或许，只有通过他画面中反复出现的那个圆脑袋少年我们才能找到答案。这是一个自上世纪初至今，李继开持续描绘和刻画的一个形象。近20年来，艺术家虽已进入不惑之年，但他笔下的人物并无太大的变化。这也让很多观者倍感疑惑：为什么艺术家在成长，而画面中还是依旧那个少年——小小的身躯托着一个圆圆的大脑袋，或站立，或平躺，或奔跑……或托腮沉思，或局促不安，或茫然无神……？李继开并没有给我们一个确切的答案，告之我们为什么要反复画一固定的人物对象，也没有解释自己在变老，而画中人物何以还是20年前的那个少年。这可能是一种下意识，也可能是一种情怀使然，当然，还有可能是他给自己设定的一个条件。
少年怀抱西瓜的情景曾数次出现在李继开的画面中。新作《西瓜地》（2021）、《西瓜地里休息的少年》（2022）中的少年都抱着一个西瓜。这是一个经典的母题。1983年出版发行、曾一度流传大江南北的郑学信所绘年画《大西瓜》就是一个典型的案例。画中一个胖胖的小男孩正试图抱起一个比他脑袋还要大的西瓜。小男孩圆圆的脑袋，大大的眼睛，一边瞪着前方，一边抿着嘴笑，憨态可掬，着实乖巧。这里，我们不妨将李继开画中抱西瓜的少年想象为三十余年前年画《大西瓜》中男孩长大后的样子。当然，李继开并不承认这二者之间有着直接的关联，但这并不重要，至少《大西瓜》在此为我们进入李继开的绘画提供了一个视角和通道。但凡是经历过80年代，对于这张家喻户晓的图像并不陌生，在某种意义上，它已经成为我们成长经验中的一部分。甚至可以说，在艺术家决定描绘这一题材的时候，在潜意识里它已经自觉地融入了这一图像序列中。不过，这是两个完全不同的图像，它们传递给观者的也是两种不同的情绪，如果说《大西瓜》是积极的、明朗的，而李继开的画面则无疑是消极的、暗淡的。但正是透过二者，我们可以侧窥一代人所经历的两个时代之差异。他自己也认为，这些作品更多关乎“比如时间的流逝、社会的变化、个体所经历的环境变化和身体变化” 。所以，有人说李继开所表达的是一种个体的迷茫——包括他自己有时也这么认为，但若从这个角度而言，无论是《大西瓜》中的小男孩，还是李继开笔下的少年，所指的其实不是某个人，毋宁说是一代人——尽管我们也会将李继开画中的少年视为他自我的投射。《西瓜地》中的少年抱着一个大西瓜，望着满地的西瓜，若有所想，又仿佛不知所措。《西瓜地里休息的少年》中的少年虽是靠着西瓜，躺在地上，但其面部所呈现出来的同样是一种忧郁的神情。
与以上两幅作品不同的是，《暗夜西瓜》中的少年戴着卫衣帽，面露惊恐的表情，不安地看着前方，又仿佛在翩翩起舞，整个画面被定格在他即将倒下的那一刻。画面背景的基调是黑色的，营造了一种晦暗、迷蒙的气氛。画面的构图和叙事氛围让我想起了他几年前的另外一幅同样以“暗夜”命名的作品《立于暗夜》（2016）。画中的少年惊恐地望着地面上散落的头骨，其背景同样是一片黯然。我们固然可以将满地的西瓜视为一种蓬勃生命力的象征，但《立于暗夜》提示我们，这里的西瓜同时也是头颅或死亡的隐喻。在这个意义上，它更像是对于弗里达、里维拉夫妇“西瓜图”及其意涵的一次再演绎。在我看来，此时李继开画中少年的动作也在暗示一种临界的状态，就像我们无法洞悉画面所传递的到底是新生还是死亡一样——背后是深渊，前路同样充满未知和恐惧。
这样一种临界状态也体现在他的画法当中。如前面所言，他惯用毛笔和丙烯，毛笔的弹性（包括他对手感的迷恋）更适合描绘（或书写）西瓜表面的纹路，而丙烯的水性在表现不同颜色层次的西瓜表面的时候也体现出它独特的优势，一方面可以非常精准地刻画西瓜的外形，另一方面西瓜本身脆弱的一面也通过颜料的半透明性得以充分体现。特别是画面中那些滴撒的颜料痕迹——无论是有意的还是无意的，它们既是野蛮生长的茎叶，也是一种独立于或超越了画面图像和形式的内在的“艺术力”。借用哈尔·福斯特（Hal Foster）的说法，这是一种“剩余物的哲学”，是一种“对顽固的细节、个人的‘刺点’、创伤性的现实”的迷恋，这种迷恋固然会导致对现实的遮蔽，但它会引爆另一个更加真实的内心现实。
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在另一个系列“蘑菇”中，西瓜被蘑菇替代，画中少年似乎有了一个新的憩息之地。和“西瓜”系列不同，在“蘑菇”系列中，李继开描绘的不是其肉眼所见的蘑菇，而是想象中已经变异的“巨型蘑菇”或“超级蘑菇”。画中的蘑菇仿佛参天大树，细长的枝杆顶着一个硕大的像伞一样的菌盖。蘑菇一般生长在阴暗潮湿的树林、草地等腐殖质上，但在李继开的笔下，它们却生长在干燥的荒滩沙砾中间。背景天空的亮度及透明度也提示我们，它们更像是处在太阳的暴晒之下，而并非生长在阴暗、潮湿中。就像这些巨型蘑菇一样，这样一种有违自然的生长原本也来自艺术家的想象和虚构，这意味着，艺术家从一开始就没有将它视为（真实的）蘑菇。
李继开坦言，之所以选择描绘这个题材，是因为有一天他突然发现，蘑菇饱满、圆润的外形和他眼中少年的形象有着某种神似。地上的小蘑菇头和石块表面也被他处理成小孩面孔的样子。虽然画面中的大蘑菇多是少年的依靠，但在这里，它其实已经超越了作为一个自然物的存在。换言之，这里的蘑菇本身即是一种具身化或人格化的存在。它让我想起，2019年前后他曾创作过一个“巨人”系列。此处，其关于人物的塑造明显受巴塞利兹（Georg Baselitz）的影响，巨型体格顶着一个小小的脑袋，加之仰视的视角，更凸显出身形变异的“伟岸”和“荒诞”。不仅如此，整个身体的构成也别具一格，仿佛由不同形状、不同大小的石块或砂袋堆积起来的，又像是整个身体套了一副自制的臃肿的“盔甲”。在我看来，这是一个无法命名、也难以归类的已然被异化了的生命体。也正因如此， 我们不妨将“大蘑菇”视为“巨人”的变体。
问题在于，无论是“巨人”，还是“大蘑菇”，他（它）们与李继开画面中反复出现的那个少年到底是什么关系呢？
不妨说，“巨人”即是画中少年的某种心理投射，因为在每一个少年的心中，都（曾）有一个成为巨人的幻想或理想。在艺术家的潜意识中，描绘“巨人”是获得安全的一种本能。同样，依靠在大蘑菇下休憩的少年其实也是为了获得某种安全感。不同在于，巨人是少年的“理想”化身，而大蘑菇虽然是外在于少年，但这样一种超现实的虚构和描绘显然不是简单再现一个巨大的物质依靠，在我看来，这个具身化的庞然大物同样是画中少年的一种心理投射。
在《男孩与大蘑菇》（2022）中，两只巨型蘑菇相向生长，根部交叉，形成一个倒三角形，依靠在前景中蘑菇根部的少年若有所思，呆滞地望着前方。这似乎是一个自闭症患者的白日梦场景，就像少年发黄的面孔和双手所提示的，画中的他在想象成为一只巨型蘑菇，进而化身为一个蓬勃生长的自然之物。但也许，艺术家是将蘑菇视为少年身体的一部分，具体而言，即生殖器。事实上，蘑菇的外形从另一个角度也印证了这一点。但不同的是，这里的“阳具”只是一个专名，一个佯装的意符。阳具只是貌似男性生殖器，却被认为具有繁殖所需的一切而受到崇拜。在这个意义上，“蘑菇”和“巨人”一样，都是自我崇拜的一种阳具符号。在《蘑菇与读书的男孩》（2022）中，巨大的蘑菇树下坐着正在读书的少年。我们无法得知他正在阅读什么，但不能否认，阅读本身也是想象和慰藉自我的一个过程。不仅如此，在我看来它恰恰暗示了性冲动与性压抑之间的一种内在的紧张。亦或说，画面所闪现的只是少年性恍惚的那一瞬间。
只有从这一心理视角，我们才能理解与之相应的另一个系列新作“帐篷”。在《群山起伏的帐篷》（2021）中，错落排列的帐篷仿佛一片起伏的山丘，分布在一块坡地上。帐篷的色彩和地面的色彩融为一体，特别是艺术家的画法，有意地将帐篷的外形处理成类似蘑菇一样的外形和质感。这样一种处理方式赋予这些帐篷一种独特的身体感和生命力。仿佛一只只巨型的爬行动物，依次排列，横卧在一片坡地上。诚如同一系列另一件作品标题“地衣——帐篷”所示的，在艺术家眼中，这些帐篷即是地衣。地衣虽然外在于土地，但在李继开的笔下，它与土地是不可分离的，它就是土地的一部分。
然而，无论是对于艺术家，还是对于观者，这里的土地和“地衣”都不是被再现的客体或对象，而是一个能动的主体。透过帐篷入口的塑造亦可以看出，它同样带有一种具身化的色彩。此时，如果联想“蘑菇”系列中的性暗示并指涉男性生殖器，这里的“帐篷”则显然指向女性生殖器。抽象地说，二者共同形成了一种阴阳关系。这一点从画面的整体氛围也可以看得出来， “蘑菇”系列透明、敞亮，“帐篷”系列则凸显了一种晦暗和阴冷。
那个我们熟悉的少年同様出现在“帐篷”系列中，不是卧在帐篷外，就是躺在帐篷门口，有时看不到人影，或许是躲在帐篷里面。和巨型蘑菇一样，这里的帐篷同样是少年的憩息之地；钻进帐篷即回归作为母体的大地，这同样是他获得安全感的一种方式和途径。也是在这一点上，这两个系列与“西瓜”系列形成了一种内在的联系和差异：如果说在“西瓜”系列中，艺术家将少年置于一片虚无、迷茫的险境的话，那么在“蘑菇”和“帐篷”系列中，他试图为其找到一个安全、稳靠的依托。但无论前者，还是后者，都是他内心世界的真实表达。
至此，在综合了上述三个系列之后，我们对于李继开笔下的那个“不老的少年”和“少年巨人”有了真正的理解。对他而言，这个独特的形象与其说是一种个体记忆的描述，不如说是他对于一代人的心理刻画：脆弱、敏感，即便已经“成功”到化作一个巨人，也难以掩饰他内心的不安和恐惧。在这里，他不仅虚构了一个个天真烂漫的童话世界，同时也暴露了他——乃至这一代人——那些晦暗的内心角落，和虚空的自我膨胀。正是在这个过程中，他不断地调适自己（生活、工作）与现实之间的关系，并深切地意识到，回到土地，回到最低限度的自然欲望或许是当下更为必要和紧迫的生存之道。诚如他所说的：
躲在角落里，进入一个对于日常物质低限度状态的工作和生活中，低于尘埃，和时代脱节一般。在绘画中体会某种质感，寻找一些可能。不断受挫的过程对于艺术而言，让人远离社会生活中的种种得意，在绘画中无论用力过度还是诚实不足，才让人觉得自己是真正的失败者。创作劳动过程的意义就在于自己可以停留于无声处去体察自己的呼吸和留下活着的痕迹，日常生活中的失败让人坠到尘土中。当一个人在生活中的选择变得越来越少的时候，绘画也许开始诚实有效。
