已经有好几年，马轲的绘画转向了一种智识性的愉悦，明确、节制，但不乏戏剧性与幽默感。之前，他的作品多少有点“凶狠”，尤其是那些人物主题的绘画，现在，他用最简省的语言打开着观众对绘画的好奇心。
把《西游记》作为绘画题材，不是因为新奇，而是因为人们对它太熟悉。孙悟空、猪八戒、唐僧、沙和尚，这四个特征明显的形象让马轲得以省去很多笔墨，而只需描述出他们内部的符号性差异，拿棍子的、大耳朵的、骑马的、挑担子的，观众能立刻识别出这些形象，接着会把注意力集中到绘画语言上。
进而，马轲的绘画亦在建构着视觉语言维度上的差异性，块面的、平涂的、勾线的……他把再现的程度压缩到最低，但这些几何化的低清晰度的视觉表征反而建立了绘画本身的强度，一种推动着认知能力的强度。马轲在绘画最基底的深度上面对着绘画：绘画必须与那些最彻底的人文及科学研究一样，要给出一种认知模型，这才是风格与自由的基础。《西游记——柏拉图的洞穴》这件思想寓言式的作品正体现了马轲的绘画哲学，唐僧四师徒的形象出现在了柏拉图侧脸剪影形状的洞穴中，在这里，再现与再现得以成立的条件，以及对这种条件的思考，在题材与主题上都达成一致。
与“西游记”系列同时期，马轲也画了一批黑白灰色调的画，动物与人体的题材，伴随着对立体主义，尤其是对毕加索的回应，但它们更让人想到卡夫卡的《变形记》。虽然他并没有援引甲虫的意象，不过马轲的“叙述”如这篇小说一样直截了当，用词精确而冷静，他对绘画这个独立世界的确实性确信无疑，然后便向我们显现出这个独特世界的可能性。这些由多面体、框架线条与虚空背景构成的单色绘画反复调度着观众的认知方式，让我们在错觉与实感、空间与平面、形象与抽象之间反复切换着心与眼的关联。
不管是西游记形象，还是动物与人体，都是马轲在绘画中摆弄的模型与道具，它们不断被拆解再组合。于是，他的工作充满着一种游戏的自足性，既像是工程学，也如谱曲填词，我们能看见秩序、格律、变通与偏离。但这些作品也时常在各处显露出搏斗的痕迹，那些涂改与覆盖的痕迹，那些重画同一题材的尝试，都能看出艺术家在与整个绘画传统做博弈。
之所以用如此文学化的展览标题，是为了为观看提供一个具体可感的情景，因为画家也得借助于题材。当然，人们也可以把这些作品看成是一个有趣的故事，唐僧师徒与他们一路上遇到的妖魔鬼怪，一切艰辛都在不断变幻，但终究是为了认识（真理？）的进阶。
