童昆鸟的绘画正在起变化。在此之前，他的画作更多以自己的装置作品为形象，也更多以实体的架构作为绘画的展示方式，这样一方面，在一种架上创作与立体装置的嫁接中，在绢本设色的国画技法与直面观众的怪异装置间，童昆鸟的绘画制造出巨大的荒诞和反差，另一方面，当机械的装置成为绘画的边框，当实物的形体进入二维的画布，绘画与装置这两条创作线索，也在童昆鸟那里共享了一以贯之的逻辑。
然而在童昆鸟的绘画新作中，我们仍能看到装置作品寄身绘画之中的影像，但它们如《无题》所展现的那样，被作为艺术家主体性表征的巨大锤子，以打地鼠的游戏般敲击至这场缤纷表演的舞台背面，敲进了国画绢本的纤维内部，装置的人形由此与青绿的山水融为一体，它们互相生成，它让山峦长出面孔，让为文人墨客津津乐道的惬意情境在“他山之眼”的凝视下产生不安，让舒缓的气韵生动变作一阵阵刺痛和痉挛，如同早已栖居在肚内的蛔虫作祟。
“连接”
这样，山川与装置、非人与非物的并置，让童昆鸟绘画中的“嫁接”手法转变为一种“连接”：在前作中，可以看到，童昆鸟的装置作品仍享有对于绘画的优先权利，装置与绘画之间仍存在等级的关系，或者说，装置仍“嫁接”、“寄生”在绘画的身体；但随着童昆鸟在绘画路径上的持续探索，更随着其装置创作的同时期思考，外在的装置形象内化成为了绘画自身的语言。
在童昆鸟的装置作品中，来自日常生活的媒介材料、现成物品甚至垃圾，一同在电路机床的运转中实现异质性连接，种种差异的对象在此被混为一谈，在这架机器的内部，在一整个运动的过程里，物与物之间、现成品与艺术作品之间达成了平等的关系。而童昆鸟在堆砌的装置中树立起来的绘画，可以说，也正是通过装置的连接手法，正是经由装置的摆渡，让绘画的笔墨掌握了这种连接，使绘画的行为成为了机器的连接，当装置从绘画的形象变为绘画的手段，当装置作品从名词转换为动词，当作为艺术家的童昆鸟从描绘装置到装置式地进行绘画创作，绘画也成为了他自己的绘画和绘画自己。
作为机器运转方式的“连接”是童昆鸟装置艺术的内在语法，也是结构于其艺术创作的系统逻辑，而这一次，它跳跃进入了二维平面的画布，它不再满足于字面的意义，不再止步于再现装置的外形，而同时显示为图像与技术两个方向的自我反思：我们看到，在《他山之眼图》中，只此青绿的古老图式在悠远的画面氛围里相看两不厌，也在《惺惺相惜图》中耳鬓厮磨、互相吸吮，它们既像在争夺同一杯奶茶，也诉诸东方哲学之生生不息的当下回响；在此，童昆鸟自觉地让他为人熟知的装置形象脱下了视觉的外壳，而陷入绘画及其山水的腹地，在《青山雕背图》中，当他将自己创造的怪诞面具，缓慢地植入山水的皮肤，使其与悠久的国画传统相照面时，艺术家本人所操持的媒介与画笔，那些原本属于历史与教学的技术手段，也如遭遇外来物种的入侵、被细菌的繁殖所沾染般，在装置的语法结构中被打散并重新组合。就这样，童昆鸟在使用国画技术的同时也改造了这门技术，他概不负责地搅乱了工笔的范式与设色的要求，他从视觉的图像进入了图像的技术，从身体的图像进入了图像的身体，他也为自己所理解的东方美学扣上了名为“后人类”的冠冕：在那里，机器与装置、情感与身体不再是专属人类的特权，而在童昆鸟看来，人与非人、物与非物的“天人合一”，自古以来便存在于我们所熟悉的思想文脉，就此而言，后人类的概念亦非科幻或新潮，只不过我们以过多的美学装点，以人为制造的高雅意趣，掩盖了后人类的当下议题在这条古今线索上的增生与繁衍。
“三张床”
在中国的山水画意中，今人努力师法古人，以追觅一种“卧游”的审美境界，而在童昆鸟的展厅里，令人哑然失笑的是，虚幻的“卧游”落实为真正的床铺，它们实际地构成了我们观看绘画作品的独特方式。我们同时看到三张床、三种床的不同形态：在《老树根坐地起梦》中，头戴保安头盔的单人床以装置作品的面貌，经历了由现成品到作品的身份转化；而在《红日新生图》中，童昆鸟不仅戏仿了著名的《骷髅幻戏图》，也让实物的床裹挟绘画的图像一同成为了“绘画装置”；最后，在《猫兔相拥图》那里，我们看到，廉价的折叠床直接取代了卷轴画的雅致装裱，金属的质感亦包裹了考究的纸张，也就是说，作为装置的床在此选择依托绘画、成为客体，它开始作为绘画的承载与展陈，让装置的实体退居其次，由此透露了绘画作为绘画自身的存在。
这难免让我们想起同样古老的柏拉图对于床之摹本的学说，或是库苏斯所代表的观念艺术创作。在那里，在古典艺术赖以生存的美学理念中，作为真理的“床”决定了现实之“床”的形态，而艺术作品的“床”无非是摹本的摹本，与至高的理念还差得很远。可以说，古典时代之后的艺术发展、现代与当代的理念变幻，便是致力于颠倒这样的“柏拉图主义”，颠覆某种先天的预设对于艺术创造的蛮横要求，凸显这项工作本身的具体与微观、经验和身体。而在童昆鸟这些床的作品之前，在艺术史的现当代文本中，我们同样会从脑海掠过劳申伯格、翠西·艾敏、萨拉·卢卡斯等一系列围绕床的大胆实验，正是通过床，通过颜料与被褥、绘画技法与日常生活的彼此连接，曾经作为精英文化代表的艺术作品，与我们所置身的庸俗现实之间抹除了界限，也正是通过艺术与生活的连接，通过技术与现成品、媒介与垃圾的交融混杂，当代艺术得以在历史的边界处壮大了自身，童昆鸟也就此接续了自己的上下文和来龙去脉。这样，童昆鸟的床便与所有有关艺术的崇高理念擦边而过，而让实际的床、装置的床与绘画的图像齐物等观，它们众声喧哗，共同拥挤在一个近似柏拉图“洞穴寓言”的空间里错落地闪烁。
继而，在这些装置与绘画所处的空间地面，铺满了秋天枯黄的落叶，它们来自童昆鸟在北京的工作室，来自庭院之中无人打扫的垃圾。童昆鸟把这些垃圾与他的绘画作品、以及由垃圾所组成的装置一起，统统运送到展览现场：如果说在展厅的墙壁上，我们看到了绘画与装置的平等相待，看到两种艺术门类边界的连接与等级秩序的剥离，那么一旦这样的作品望向观者，当它们回看迎面而来的观众，当嘈杂的落叶携带自身的声音，同时出现并包围我们的身体，观众的眼睛和耳朵，我们包括视觉、听觉与触觉在内的多种感官，也在同一时间达成了无器官的统一，也即，绘画与装置的语法连接，在一个供展示与接受的场域内，旋即指向了身体的诸感觉：服务于视觉的绘画与抚摸装置的触觉相交错，观看图像的眼睛被深埋入噪音的声响，在这样的作品面前，我们本应被唤起的审美通感转而化作错乱的迷路神经，原本处在优先级的逻辑和大脑也回落到纷杂的地面，在被作品颠倒的身体与眼睛的位置中，在一种触觉般的视觉里，绘画既可以被优雅地欣赏，也可连带引发身体的反应与胃肠的蠕动。
“绘画机器”
最后，我们已经看到这些以“图”命名的绢本设色画作，感受到童昆鸟以“图”之规范格式介入传统领域的执着，我们也看到这些绘画奇异的“构图”，在《龟蛇平行图》等作品中，绘画的形象既因装置的非美学而激起了东方美学的后人类气质，也以平涂的色彩、以如细胞分裂般的背景安排，将这样的人造美学推至画布的平面，它们不断迫近，它们让人不得不面对，而童昆鸟的身体、艺术家的绘画劳动也与他的作品一起，在一种连接的关系里不由自主地发明着传统，挑衅着惯习，创生着新的病毒传播与观看之道。
而在构图之外，在“图”与“构”之间，我们已经提到，生成这些绘画图像及其架构的，是内在于装置艺术的“非逻辑的逻辑”。童昆鸟在一个个平面的图像中嵌入了结构化的节奏与机器运转的声响，使得这些“图”从传统的叙事模式、从以图寓意或以景寄情，转变成为一种充满未知可能的构架，一种有关“构”的装置思维，亦是通过这种由装置引发的“连接”方法，绘画从描摹世界的工具、技术手段的围困中回到了绘画本身，绘画还原了身体鲜活的感觉与蛰伏的潜能，绘画的行为也被装配为一种生产的机制与思想的机器。
这样，有关新作的展览便非只是一场阶段性的总结，而成为艺术家个人路径的一次内在转折。童昆鸟在传统的图像修辞与绘画技法之间，在立体的装置与平面的画布之间，构建出一架东方精神与后人类意外相遇的“绘画机器”。这套系统性的机器语法既生成寓言，也生产思维，在机器的运作机制中，绘画的图像告别了再现的藩篱，而逃逸出一条条生成的线路，当童昆鸟操作或驾驶这架机器时，坐在副驾、参与其中的观众也同时成为了旁观者与被观看者，他们被艺术家邀请，共谋式地卷入这场严肃的嬉戏中来。
在童昆鸟的新作中，装置的连接业已成为绘画的语法，这套语法结构既融合了装置与绘画的两种形态，也以装置为方法改造了绘画的技术，可以说，童昆鸟在以机器方式作画的同时，也在创作的过程中激活了包括装置艺术、行为表演在内的自我实验。在围绕机器的创作之后，在以国画的技法描绘这些机器之后，我们看到，来自装置机器接连不断的连接与轰鸣，在此化作主体得以言说的新的语言，而当这样的绘画以机器的方式继续运转、继续投身图像的生产时，“绘画机器”的图绘行为也在思想与方法的层面，生成为一架名副其实的“绘画-机器”。
