即使离作品只有几步之遥，康海涛的风景总给你某种距离感，仿佛画中事物处在一个遥远的地方。幽暗模糊的场景、幽深而退缩的空间、浓郁但透明的“积墨”，这种距离感首先表现在视觉上，康海涛几乎是在透过望远镜观看风景，它们不仅遥远、模糊，也总是一小块局部，这些风景似乎是从广袤的世界中被他发现了出来。
如果我们再靠近画面，到了看得清笔触的距离，这种距离感也依然存在，但是从视觉再现的层面转换到了风格细节上，在这种距离上，物像其实反而是看不清的，或者说人们已不在乎是否看得清的，我们的注意力会转移到诸如密集叠加的笔迹、铅笔标记的辅助线，以及那些“吃”入纸内的时间感上。这些物理及心理上的细节足以让人们以为康海涛不是在画风景，而是在用放大镜画一幅幅观测图。
像远距观测一样观看风景，又如测绘一样去制图，在康海涛的工作两端之间有着宏观与微观的强烈张力。这让人不得不想到天文学研究，既得面对巨大的天体及宇宙，也得面对基本粒子这类极度微小的事物，又得从遥远对象上依据极其有限的信息做出抽象的判断，亦常常生成出模糊不清的图像。在这个意义上，康海涛工作方式的颇具天文学气质，这或许正是他风景作品中那种距离感的由来。
天文学不仅有“远”，还有“光”，在发现引力波之前，光波几乎是天文学研究唯一的素材与中介。光亦是康海涛作品中的关键因素，他喜欢描绘照亮或者透过树丛的光、建筑上的光影、穿过帘子或玻璃的光、镜子上的反光，不管是天光、灯光，还是颜色叠加之后的透明，及至物像与空间的抖动模糊等光学效果，一切都与光有关系。甚至我们可以说，康海涛是为了描绘光而去描绘事物，因此把夜景独自发展成为了一个题材。
在艺术史上，风景题材总是与研究自然相关，不管是康斯泰布尔的田园风光、莫奈的花园与草地，还是斯蒂格利茨拍摄的天空和云朵，艺术在再现自然的时候研究着自然，在此过程中也改变着技法、语言，乃至观念。康海涛的绘画也延续了这种艺术与自然的关系，但却在一种新的视觉经验与观念下回收利用了“风景”这个概念。
那些浮光掠影的表面暂且不说，与传统社会相比，当代生活最独特的地方在于个体的观念世界几乎无限地大，而经验世界的范围又极其狭窄，比如，一个人很容易对国际新闻了如指掌，但或许却对昨天的晚餐毫无印象。人们知道的越来越多，认知范围越来越广阔，但是经验含量却越来越稀薄，换句话说，我们越来越处在一个间接的、抽象的观念世界。本质上，康海涛的绘画所面对与捕捉的正是这样一个世界，一个无人的，抽象的，理念化存在的世界， 一个需要“成像”（Imaging）而不是“再现”（Representation）的世界。在这个世界中，我们观看的已不是对象，而是观看“观看”本身，因此，查克·克洛斯并不是一个肖像画家，康海涛画的也不是传统意义上的风景，而是这个间接景观时代特有的观看方式。
2021.5.6
