汪民安
水、方形桌、金字塔式的垃圾堆，高耸的柱子，堆砌的方块积木，在一张着满颜色然而是虚空的背景下，将一个小人物和盘托出。这，就是李继开的作品给我们的第一印象。这个小人物是整个画面的核心――有点吊诡的是，这个人物是以小来获得他在画面上的重心地位的：他的道具，他的依托所在、他的背景物，他置身其中的环境，无论如何之大，如何之高，如何之饱满、丰富和绚烂，但是，奇怪地，它们还是无法压抑住这个小人物的醒目感，无法将这个小人物推至微末和缄默的状态，相反，这个小人物总是不屈不挠地成为画面的重心――即便他处在画面的偏僻一隅，即便他形单影只，毫无表情，面目模糊。小人物，我们不是从社会等级地位的角度来理解这个词，不是将这个人物看做是毫无权势的底层大众，小人物，我们是从身体体积的角度，从他占据的画面面积的角度，从他的体表和整个画面面积的比例的角度来定义这个小人物。当然，他还有另外一层意义上的小：年龄之小。体表（面积）之小和年龄之小，这，就是李继开的小人物的两个特征。
显然，李继开对人物的纯粹体积之小充满了兴趣，这个人物之小是在单纯视觉的意义上得以界定。但是，这里的体表之小，不是相对成年人体表之小，而是相对于整个画面的小，是和整个画面布景相比较的小，是占据整个画面空间面积的小。如果从面积和尺寸的角度来看待人的话――这无疑是李继开看待人的重要方式――那么，一个被深度世界所刻画出来的人就坍塌了。深度，这是一切人文主义者给人设置的神话，人们总是要在一个潜藏着的内心世界中去发现人及其秘密，自柏拉图以来人就一直被灵魂及其形形色色的替代品所定义。李继开的兴趣不在于此，他不是将内在的深浅作为人的尺度，而是将体表的大小作为人的尺度，人，是一个被数字排列所刻度出来的人，是一个通过几何形式来描述的人，是一个根据单纯的面积来确定的人，在这里，人不是从纵向的角度被拼命地挖掘，不是被“深度”张力所支撑，人，不是一个内心世界被反复拓展了的人――这些人的面部表情封锁了内心世界，人物面目模糊，目光呆滞，姿态僵硬，毫无生机，有些图像如此之模糊，它们甚至只是关于人的符号，是人的一个含糊表意，我们看不到这些人的背景，看不到这些人的历史，人的内在性荡然无存。人，在这里变成了一个没有意志的人，没有被力所充斥，他甚至是一个非人，一个物，一个静物，一个画面上的道具，一个同画面上的对象物没有差异的背景饰物――李继开抹去了这些人的激情，抹去了人的内心狂野，抹去了好奇心、目光和欲望。
将人体积化，从数量的角度来衡量人，进而将人物质化，使人变成了一个单纯客体，一个单色块背景中的物――有时候是个长角的动物――这个物化之“人”，变成了画面的一个景物――李继开将生机之人变成了一个无生气的静物。这些小人物，以静物的形式点缀在这些绚丽的背景中，他变成了一个饰物，他像是画面上的一个景观，一个背景式的装饰，一个小的但又是不可缺失的装饰静物，这不是一个比喻意义上的静物，是一个同马桶、木柱、桌子、垃圾堆、水、飞机、动物甚至是莫名的曲线比肩而立的静物，人并不是凌驾于画面中的这些对象物之上，那些物也并不是他的依托和背景，它们并不在结构上将人烘托而出。相反，人和物融为一体，并一道编织了安静的然而是超现实的“图案”：我们甚至看到了呕吐物和呕吐者本人和谐地连接在一起，它们构成一个不可分的整体，呕吐者似乎并不是充满强烈意志地将呕吐物从身上甩掉。尽管是在排泄和呕吐，但是我们丝毫看不出排泄者和呕吐者的激情，看不出一个排泄者和呕吐者的剧烈身体经验――排泄和呕吐对我们来说通常伴随着身体的急剧起伏，伴随着快感经验，但是，在这里，我们只是看到了一个物――而不是人――在机械般地毫无感受地排泄和呕吐，这不是人的排泄和呕吐，而是排泄和呕吐的动作和姿态，是关于排泄和呕吐的符号学。同样，在飞行中，在潜水中，在驾舟中，人并没有搏击，并没有同逆境对峙的意志，人不是处在一种力的较量的境地下――这里所有的人，既没有露出自己的牙关，也没有露出自己的目光。甚至是，画面中的运动过程（飞翔，排泄，呕吐，戏水，甚至是对动物的驯服）――画面上的瞬间确确实实处在运动的处境中――并没有一种旋风般的感觉，并没有动态感。这确实是有关运动的画面，但是，运动好像悬浮了，定格了，嘎然而止了。运动，被巧妙地转化为一种对运动的否定。显然，李继开不让人物充满动感和力感，人总是以一种安静的姿态出现，一种静物的姿态出现――哪怕他是处在飞行的状态，处在嬉水的状态，处在身体机能的动荡状态。
就此，这个物化之“人”，不再以意志和激情显露给我们，他显露给我们的，是他在画面上的如此惹人注目的不合时宜之小，是一种纯粹的体表之小。这个单纯的体表之小，和画面的虚空背景对照起来，并形成巨大的反差。或许，在李继开这里，人是以一种尺度比例存活于世，而不是以一种无限的内心倨傲存活于世，不是以一种充满激情的运动存活于世。人和整个画面在面积上的反差，正是孩童在世上境遇的一个隐喻――小人物总是被构想为一个孩童（体表之小和年龄之小），有时候是长着成年面孔的孩童，孩童置身于一个巨幅的世界，置身于一个时空交织的无限世界，这个世界之大，令其茫然、不知所措，而且十分地渺小，他不像一个能量充沛的主体那样直面世界。他不再在这个世界上充满力量地挣扎，他似乎不生长，不感受，不运动，不征服，不驾驭――无论是对飞机的驾驭，对世界的驾驭，对任何波澜的驾驭。他只和物嬉戏，和动物嬉戏，和垃圾嬉戏，他让自己沉浸在自我的世界中，让自己封锁在自我的想像中，或者说，让自己沉浸在自己的内在性中，沉浸在自己的渺茫和渺小中，总之，他决不是沉浸在对世界的想像性征服中。他和他的那些非人化的伙伴一样，不是将世界背景作为闯荡的对象，而是将自己作为世界背景的无害的对象。他不行动，只是发呆，或者说，他处在梦幻状态，他也不是梦想之人，而是一个梦想机器。他如此之早地在这个世界上失去了激情和希望，而变成了世界的一个单纯的静物画面。这个孩童如此之安静，如此之模糊，仿佛是梦中的依稀之人，梦中之梦想者。李继开让画面遍布着超现实经验，整个画面仿佛来自梦想之国：金字塔式的垃圾堆；废料场上方的一道曲折光芒；水中之舞和水中之沉默；飞鸟一般的飞机；长满动物器官的人；悬浮而无根的积木；方桌上的魔幻现实，等等，这是一个超现实世界，它只能来自想像的国度，来自梦幻之域。
对，用李继开的一个作品名字的说法，这些作品是他的白日梦。大量的意象充斥于这种白日梦中。就梦的意象构造而言，李继开通常采用方正和直线的几何形状。李继开喜欢几何形状的意象，喜欢方块，喜欢造型感，喜欢硬朗、直线和捷径。即便是水，也不纷乱四溢和到处流淌，这些水也是节制之水，是收敛之水――李继开总是收敛自己的梦幻意象，即便那些意象要顽强地延伸，他也总是用一些直线或者稍稍弯曲的线来审慎地引导，他的许多作品中甚至都有一个硬朗而简洁的转折白线。那些小人物，画面上的飞机、垃圾、木柱和方桌，像是被刀精细地雕刻而成，毫不圆滑。画面的背景通常也是方正色块构成。显然，李继开喜欢用直线，而不是流畅的线条来连接物和物，他不太用曲线，不喜欢缠绕纷繁，不喜欢流连往返。他也不怎么将画面弄得琳琅满目。异常比例，空缺，短而直的线，紧凑意象、小人物以及一个隆重而单一的色调背景，这促成和加剧了李继开的梦幻想像――这些画面上的各种意象并不自然地缠绕在一起，它们溢出了日常经验，它们只是以一种超现实的方式，一种梦幻世界的方式纠集在一起，这是没有逻辑关联的意象――一个孩子和垃圾堆有什么关系？一个虫子、植物和孩子在桌上如何组织在一起？一个小小的“我”如何浮现在一个大大的“我”的头顶？一个鹰如何被驯服在手？所有这些，只能看做是白日梦：它强行地将一些超现实经验赤裸地呈现出来，将没有逻辑关联的对象绑缚在一起。这是一种精神分析式的“联想”，是梦在工作。
现在的问题是，这是什么样的梦？这是关于梦的梦。我们看到，画面上的那些小人物，不仅仅被物化了，而且被幻想化了，这些人物全都紧闭双眼，在高处，在垃圾堆旁，在桌上，在水中。此刻，紧闭双眼不是冥想，不是沉思，不是默祷，不是凝神会意，而是梦幻――沉思、冥想、默祷和会意总是有一种特有的意志流露出来，而且往往以一个实际的空间为凭借，它要求一个牢靠的现实根基；而梦幻则无任何意志，它交出了自己的意识和理性，它收敛自己的激情，梦幻以不可能性为根基，以超现实经验为根基。显然，这些失去了激情和力量的小人物是在做梦――这不是充满愿望的梦想意义上的做梦，而是纯粹的幻觉意义上的做梦。这样，这些作品是李继开的白日梦，而这个白日梦里面的内容，则是做梦，是小人物在做梦，也就是说，做梦这件行为本身就成为梦的内容――这是双重意义上的梦境：画是梦的产物，这个画的内容还是做梦，也就是说，做梦者潜入到做梦者中，梦想者梦见了梦想者。这是梦的元绘画，这是关于梦的梦。
