关于人与现实（代）世界的关系，或许是因为后者总是显得过于迅猛、混乱而且变化太快，在中国的当代艺术里，我们还很难看到这种经验的细化与内化。正是在这个主题之中，李继开打开了他的话语空间。他的作品是一部隐喻式的少年自传，伤感而抒情，但他以漫画般稚拙而又透明的笔触所刻画的，不仅止于日常经验与现实，更在于一座想象中的世界；他从来没有停止过有关自我和幸福的想象，他的语言因此指向了更为本真与完整的生命状态，而其中最具说服力的特性在于，他的想象有处可去。
Ⅰ森林之子
李继开的想象力总是与一座森林有关。从早期的涂鸦作品开始，他就像一个经常到林中采摘的孩子，向我们展示着蘑菇、兔子、树木、昆虫、花朵这些森林意象。在他所画的桌面故事中，那些游戏活动如果还原到现实生活里，场所往往就是林边或者林中的空地，何况，桌子本身正是森林的产物，它可以还原为一棵森林中的树木，还原为鸟儿和小动物们日夕嬉戏于其间的苍郁氛围。在此后的关于垃圾场题材的系列作品中，堆积如山的废木料更是构成了画面的基本语境——世界上存在着形形色色的垃圾场，或者说，每座垃圾场应该混杂着各种废弃之物，而他的垃圾场总是由废木料来构成，这恰好也泄露了他的偏好。
世界起源于一座森林，人本来就是森林之子。他的顽念就在于此。森林构成他的精神家园，他心灵的住址，在其画面上相应地构成了一个隐喻性的幻像世界，一种想象性的话语得以发生和绵延的方式。
这种顽念的产生很可能源自他的童年经验，处在那样的年龄，一个生命最为敏感于大自然的气息，从一个孩子眼中看到的森林，无疑具有宇宙的恢弘和神奇；另一方面，童年也正是我们最为迷恋于童话与传说的时刻，阅读刺激着我们的幻想，使我们的大脑里留下了鲜明而深切的印记。而这样的经验与记忆，随着我们长大成人逐渐地消散和隐匿，只有少数的人仍然能够紧攫不放，时时感受到它的存在，并且深切地意识到其中的价值；仿佛作为回报的一种方式，森林由此也变成了他们取之不竭的想象力的宝库。
森林可以视为童年的同义词。在最为本质的意义上，森林意味着真正的幸福本身，它是一种原初的、不可企及的幸福，是一个神话般的原型与象征。在记忆所赋予它的全部理想性之中，它尤其意味着一种自由自在、无拘无束而不被扭曲的生长形态，这与现代生活的特性构成了显著的反差。它仿佛注定是我们成年之后才意识到的乌托邦和桃花源，而成年之后对于它所进行的再想象，正意味着寻回幸福的天地。
在李继开的一幅具有现实场景感的画中，两个男孩并排坐在一堵红砖矮墙上，他们的后边逶迤着森林景色。这幅画的风格虽不足以显示他的个人性，然而从它可以推知他情感的起源和秘密，这矮墙介于大自然与城区之间，如同一道分界线般，标识出了现实世界与想象世界，而他的绘画注定是发生于这道分界线上的一个事件。
在他完成的那些作品中，已然确立起这样一种基本的样式感：一个男孩与木头相生相伴。这木头可能是一张桌子，一只树桩，一张床，一堆积木般摞叠起来的塔状物，一个可以躺卧在里边、袖珍棺材般的盒子，或者，那座废木料场。在这个基本的样式之中，木头仿佛是一座已经消失的森林的残片和遗迹，或许，还揭示出了一个悲惨得多的事实，森林已经遭受了毁灭的命运，它被砍伐一尽，其中的树木已经变成了人工化制品。
这个男孩拒绝离开木头，正如在一座汪洋之中对于木筏的依恋。这座汪洋就是现实世界。李继开所刻画的那些孤立于木桩和积木堆上的男孩，并非如一位评论家所说的，“似乎没有任何的坠落危险意识”，恰恰相反，这些男孩充满了对于坠落的恐惧，因为坠落就意味着被现实世界所彻底地吞没，去接受种种现实法则的操纵，那将是一种从一个自然的生命沦为玩偶的过程，其结果是必然的异化，为此他宁愿站在木桩上忍受着孤独和失衡的危险，也不愿意生活在现实世界之中；这令人联想到卡尔维诺在小说《树上的子爵》中描绘的那个子爵，他拒绝回到地面，在树上他才觉得成其为真正的自己。
这样的生命与森林的关系如此紧密，以致于可以用鱼和水、鸟和风、子与母的关系来进行类比；由此你可以想象，他们注定要面临的是怎样的不适与哀愁。李继开的男孩们似乎总是为忧愁所笼罩，自闭而无助，经常陷入到回忆、内省、白日梦乃至一无所思的空虚状态之中，带有不适、挣扎和窒息的神情，失眠、呕吐等症状伴随着他，一个十字医疗标志像胎记般不离他的身体——这即是乡愁，源自与森林的分离。当伤感与忧愁变得过于浓烈和粘稠的时候，还将导致自虐与歇斯底里的发作。他在2004年所画的异形男孩，以夸张得近于怪诞的方式展示出了这种怀乡症，异形近似于一种生物学上的不完全返祖现象，仿佛在以基因显明他们身上所具的林中动物血统，而他们曾经在树洞里、在野兔窝里或者是在其它动物的喂养下，在与幼兽们的玩耍与搏斗的过程中度过了美好的童年，当他们被抛离家园、来到人类的世界之后，头上仍然会生出尖角和长耳朵，腋下生出翅膀，屁股上生出尾巴。
Ⅱ男孩与镜像
当代艺术中一个颇有意思的现象在于，在画家笔下频繁出现的某个或某种类型的人物，往往酷似于他本人的相貌。这个现象既包含了对于过去的年代里政治化的集体主义立场的反动，也是现代艺术对于自我实现的强调。李继开的那些男孩形象，从最为直观的角度来看，也同样如此，圆脑袋，细长的眼睛，紧抿而微微下垂的小嘴巴。这形象本身就含有明确的自传色彩，同时也是一种显示了道德洁癖的理想虚构——他的这个“自我”如同童话中的精灵，蓄意将自身保持在纯洁与天真的状态里，这个形象具有绝对性的动人追求，然而，也充满了自恋的危险。
《幸福的旁边》（2002年）可以说是完成了一次在现实维度中的自我观照，在这组画之中，男孩的形象最具日常举止的意味，似乎是经过一次次的逃避和幻想之后，这个男孩决意坐在了现实之镜的对面，专注而客观地、不带任何夸张地凝视自己，了解自己。
这种做法看似带有自恋意味，事实上却正好相反，它是在帮助画家摆脱那份过分的自恋，那种将自我过于理想化的倾向。那喀索斯注目于水中的自我，沉迷于自我幻象的完美与纯洁，以致于忧伤而死。李继开在《幸福的旁边》中所做到的事情，就是将自我在一定程度上还原到现实之中，纠正对于自我的过分沉迷，当幻想之摆即将摆至病态的虚幻一极时，需要及时地摆回来以获取智性的平衡，惟其如此才不致于重复那喀索斯的悲剧。实际上，我们于现实世界获得的经验，其效用正可以清除想象力之中过于轻浮、矫揉造作和脆弱的那一面，它能够为一个人的想象重新夯实地基，只有不断地领悟此时此地的现实而展开幻想之旅，才有可能做到如同诗人瓦雷里所说的，“像一只鸟而不是像一根羽毛般那样轻盈。”
对于现实的关注并未导致他滑向现实主义，他依然重返隐喻的世界。他所着迷的那种幻像式的语言，从表面上看仿佛削弱了表达的烈度与强度，然而，却更具有艺术本身的可能性。不妨将他和近年来颇具影响力的“青春残酷”进行对比，这一命名有效地承接了自上世纪八十年代的伤痕绘画所开启的有关个人生命意识的苏醒和追求，然而，它强调的依旧是外部现实的作用，与政治阅读的附加值；而在这一命名概念之下的年轻一代的作品，亦确实具有政治图解性的缺陷和危险，在作品中充满了痛苦的暴露和夸饰意味。这种痛苦在谢南星的作品中，是以暴力化的情节剧场景片段来炫示的，而在尹朝阳的绘画中，则以仪式化的场景、象征性的语言来揭现，李继开所呈现的是内心幻像，他不是赤裸地展示现实，而是关注基本的现实，或者说更为对应于永久性的现实命题：一个生命本身的痛苦与幸福。如果说“青春残酷”是一根沉重的木头，他将之置于水的浮力中，抽取了它外在的重量，将之还原为一种人的青春期本身的痛苦，一种在每个年代或每一代人身上都会发生的“少年维特的烦恼”。他检点于那种“为赋新诗强说愁”的夸饰之风，使这种伤害感获得了更为丰富的调性，并且在与童话语言、与森林作为幸福的原型象征的意识结合中寻找到了诗意的表达，这是一种内化的结果——在那种曾经向我们的经验或想象显现过的、生命的完满感的映衬之下，它表现的痛苦与忧愁尽管看起来是微小的，却具有更为持久的真实性；这就是他的魅力所在。
Ⅲ木马、蜗牛、闪电
到目前为止，始终有两种处于相互矛盾的自我想象在李继开的绘画中交替出现，一种是消极、伤感而自闭的男孩，他徘徊在乡愁和现实的恐惧之间，显得束手无策，任凭自己为谵妄和虚无感所吞没，他为此而做出的一个极限式的动作，也仅止于“清空”；另一种则显示为积极的状态，可以视之为一种将现实世界家园化的努力。在作于2003年的系列画《翼—花》之中，他以巧妙而精致的形式，将人脸与花朵结合起来，这仿佛是在想象中对于森林的重返与皈依，而在他的桌面故事中，出现过一个令人更加难忘的细节，男孩在桌面上种植了并且浇灌着一只蘑菇，如此一种将梦变为现实的举止，正如要在钢筋水泥的环境里重新培植出一座森林，无疑是一种更为勇敢和更具力量的做法。那象征着幸福的森林正如童年般存在于记忆之中，怀旧所导致的是感伤，应该将森林的想象深化在更为广阔的时空意识之中，应该充满激情地将此时此地的现实转化为家园。
在《木马与蜗牛》（2005年）之中，男孩坐在一匹木马上，从他的头顶升起一道闪电，地面上有一只蜗牛。我们可以注意到，这其中出现了三种命运形态状态或生活的方式，木马，蜗牛，闪电——一种象征了原地的兜转，另一种象征了缓慢的挪移，第三种象征了挑战。
木马上的男孩似乎要作为一个白日梦者，消极自闭，视自己为一个孩子，拒绝长大。而蜗牛如同一个妥协者沉降到现实之中，它茫然地驮负着现实世界的重量，在地面上划出一道粘稠的蜗涎，而闪电意味着一种灵启，生命能量的强有力的释放，它能够在瞬间唤起生命的激情，在黑暗的天空中留下强烈的闪光。
这幅画仿佛是一幅最为完整的个人镜像，展示出他那隐秘的三种角色或三重自我；而在这复杂的综合之中，也许会诞生出一种依然单纯的、但无疑融合了更为广阔与深邃的意识的形象。
2006.12
