冯博一
Unmask小组是由刘展、匡峻、谭天帏三位年轻艺术家组成的艺术创作小组。成立于2001年，当时他们还都是中央美术学院雕塑系大五的学生，同学，同宿舍，也志同道合。我最早见到他们的作品是在2002年中央美院雕塑系的毕业创作展览上，作品题目叫《你知道 Unmask吗》（《Do you know UNMASK》）。这是 Unmask小组的首件作品，三人以各自的形象特征为基础，按照各自的性格与身份自我塑造了虚构的偶像组合，以3D以及小型玩偶的形式把他们塑造出来，还设计了三款配套的衬衫。并请设计师刘治治于后期为此作品进行平面包装，设计了一系列关于UNMASK的平面作品。记得当时在展厅的场景中，他们的作品与其他仍在延续苏联学院雕塑的模式同学相比，提供了一种新鲜的视觉样式。
虽然第一件作品带有外来卡通图式的影响，但我感兴趣的有两点。一是他们“自我”形象的处理和塑造与上世纪90年代以来方力钧、岳敏君等一批艺术家有着完全不同的意味。方、岳是将消费文化影响下流行的矫揉造作的姿态和暧昧矫饰心理状态，滑稽而夸张地表现出来，试图把当代中国正在兴起的消费社会中的时尚化生活加以反讽地波普化处理，隐喻出人们对永恒、深度模式的追寻所形成的焦虑和失望，幻化成消解式的肤浅的脸谱和面具。而 Unmask小组的“自我”，不是一个缺少生命力的虚假者，而是现实社会真实自我的另一个放大。或者说是对“自我”更加精彩、完美，更加智慧的虚构形象的重塑。后来， Unmask小组又创作的第二套作品《无影者》。他们在“美伊战争”爆发的前几个月，虚构了这组带有戏剧化的微型战争场景的模型，并各自将他们自我形象虚拟地融入到这一场景之中，分别象征着“火、血、爆炸”。通过对灯光以及透明材料的运用，营造出虚幻想象的视觉效果，反映出他们对美伊战争的态度，即将残酷的战争场面进行游戏化和时尚化的处理，使变异的形象和光影穿越了对真实战争的恐惧，显得那样的“美丽”。如何将自我的人格力量凸现在虚构的维度上，并带到社会现实之中，已成为他们这一代艺术家的一种选择。这种选择本身显示了他们对未来的自信和憧憬。恰如他们自己所言“想通过这个过程，塑造出各自心目中完美的自己。三人的自恋情结在这个过程中得到了空前的释放”。再如《6.21事件》的作品，表现的则是在现实环境中的一场虚拟事件的现场，一个远远超过正常人大小的尺寸的未来机器人，手臂上破损的外壳显露出内部精密的结构，包括电路和骨架都加强了角色的真实性。但是周边绚丽闪亮的警戒线和单纯轻松的文字（失败了），使人仿佛置身于游戏中，亲身体验虚拟生活的轻松快乐。我们还可以注意到 Unmask小组的创作，除了“自我”的虚构之外，始终也围绕着“自我”的身体，尤其是他们最新创作的作品《半透明》、《KKohlll》、《LulluL》、《TTiinn》等。从某种角度看，消费社会中的美学是身体美学。这样说稍嫌夸张却并不虚妄。在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，大众传媒对于身体的兴趣更是无比强烈，各种各样的时尚大众化报纸、杂志到处充斥着各种各样的身体意象。当然，对于身体的兴趣并不是新鲜的事儿，但在当代大众文化与消费文化的语境中，身体的外形、身体的消费价值成为人们关心的中心，现代城市中各种男女明星的光彩照人的玉照已经成为大众，尤其是少男少女们打造自己身体的标准。他\她们已经成为当今视觉文化的核心主题，成为都市显目的风景线。在一个把生命意义建立在年轻、性感的身体之上的时代，身体的外在显现于是成为自我的一种象征。这是十分值得关注的新文化现象。
二是对作品的呈现方式上，他们强调作品要“呈现出商品的某些特征，即工业化、批量化、流行化”，无形中完成了他们“自身”与“大众文化”之间的转换与对应。因为，大众文化是以大众传播媒介为手段、按商品市场规律去运作的，旨在使大众获得感性愉悦的日常文化形态。但大众文化并不是任何社会都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明产生以来才出现的文化形态。他们的作品有很强的表现能力，能够把握一种情景，透视出明朗和空灵，并且贯穿到底。同时，还具有某种叛逆性和顺应性的混合，在强调“自我成长”和“自由选择”中，表现出了一种强烈的浪漫情怀，但这种浪漫却是按照市场的逻辑来运作的。因为在文化全球化的今天，一个新崛起的社会文化已经有了新的规范和秩序，这种规范和秩序乃是建立在市场化的基础上。在他们成长的过程中，没有物质匮乏的生存困境，所以，他们的表现带有一种“物化”的感情，具有消费主义文化的特征。他们以“商业化”的模式，将艺术以商品形式推向观众和市场，将“消费”的观念移植于作品中。Unmask小组的作品涉及到装置、设计、玩具等各种领域。他们把“自己”转化为商品，消解了艺术与人的距离。就像近期他们制作的没有性格的抽象玩具，看上去作品就像某个专卖店里的商品。用他们自己的话说“你可以当它是玩具去消费，也可以当它是艺术去欣赏，这些都不重要，最终实现了与多数人的沟通。难道这一点不够诱人吗?”在消费中，个人才能够发现自己，彰显个体生命的特殊性，消费行为成为个性存在的前提。个体生命的历史和运行被赋予越来越大的意义，这是一种个体生存实在经验的叙述。这种经验不是对现实的反抗，而是和现实达成的一种辩证关系。因为，生存对于他们来讲不是一个问题，他们的问题是选择的对象和方式。他们已经摆脱了艺术干预生活的一厢情愿式的天真，而更倾向于营造自己的话语空间，通过作品表达自己的个性和良知。当然这里也包含着某种自觉的文化批判意识。但他们已经不存在于上世纪末常见的与周围环境以及与自身的高度紧张关系，似乎把各方面的关系都理顺了，没有回避生活中那些不如人意的种种事情，这些东西已经不再是严重干扰的、需要加以排除的或与之对立的力量，他们是把它看作是做事情的前提，他们是首先接受了这些前提，处之泰然，然后再看看这种环境之下自己能够做些什么。因而在他们的作品中你能够感受到一种致力于创作本身的沉静，在他们身上你还可以看到一种此前很少见过的气闲神定、举重若轻的东西。他们已经将自己调整到一个自由创作者的位置上，一种比较纯粹的心态与表达。面向未来而不是营造怨恨的可能，似乎更加值得我们所有关心中国当代艺术和中国本身发展的人们的关切。
如果从这个角度来看，我也就理解了为什么在做展览画册时，Unmask小组的成员提供的简历，一再强调要隐去他们各自的名字。这与把握自己命运、寻求自我实现的集体追求，已逐渐分散到每个人的利益诉求之中而不复存在的今天，形成了鲜明的对比。好象也与上世纪70年代末和80年代风起云涌的群体意识的85美术思潮不太一样。非个性化的脸谱和面具是现代社会生活的本质特征之一，而这种特征是区分出古典情感和现代情感的界限。可以说，他们的情感有着以轻松的游戏态度进行批量生产的文化产业方式的特征。这也是对于上世纪90年代以来中国前卫艺术的泛政治化、意识形态化的一种反拨。其本身就意味着情感在这里已经不同于以往的“真情实感”，而是一种情感的替代品，是可以由他们自己虚拟及买卖的虚拟性情感，是在虚拟的情感中再生出的情感残片。作为一种虚拟的情感形态，在他们的作品里有其适合的表现方式。在媒介上，采用的是有机的透明材料或表面镀铬的不锈钢锻造等。如《光影效应》作品利用灯光照射原始人物造型，得出一个人物比例严重失调的影子图象，再做成主体雕塑。在这个作品中原始人物与被其影子所替代，产生出一个怪诞且幽默的造型,提供给观众一个新的视觉经验与换位思考方式。而钟情透明、半透明以及反射，其实是化解了太多由神秘造成的尴尬，改变了以往封闭、压抑的感觉。在雕塑语言上，以流行的时尚图像批量复制都市情感。在这里，经典情感被仿制和转化成消费对象。在艺术形象上，无个性的类型形象和没有原本而可以无限复制的类象使观者眼花缭乱。Unmask小组有一种刻意寻找的来自西方对于优雅品位的表现。这种品位在上世纪90年代的冲突和对立中一直是被压抑和蔑视的，但在他们的作品里被展开的异常丰富。而在视点上，公众也似乎早已与过去情感主义时代习惯的深情“注视”告别，转而不停地“闪视”一块块镂空的视觉碎片。在《半透明》系列中，残缺但唯美的结构显示了一种极致化的张力和诗意格调，使得观者在审美接受过程中体验到某种丰沛的艺术魅力。这种情感文化已经成为人们的一种时尚生活方式。即便是在崇尚个性创造和形式实验的前卫艺术领域也已显露出自身的踪迹。 Unmask小组的作品似乎可以为我们提供出这一现象的个案例证。
中国这个越来越多元的时代，不知所终地将把我们带向何方的现代化过程，使一切都变化的急速而扑朔迷离；在一个转型的时代里，事物是那样的复杂，许多边缘都是模糊的，人的欲望、相互间的交往、权力的运作，包括我们以为透彻的金钱关系其实都并非那么清晰可辨。 Unmask小组的创作也许难以界定，没有我们惯常的解读艺术的种种标准和具体表现什么的意义，他们无意探究人的不确定性或命定似的宿命，而是在类似游戏般的自我叙述的虚构中，塑造一个个好看的形象。也没有极端的反叛、反讽或质疑，一种未来对于现实的掌握使得“过去”的记忆不再是他们创作的关键。现实已被未来控制，过去已经变成的一种绝对的过去，抑或也已经变成了一个历史的装饰。而他们提供了当代艺术家对未来生活的另类想象及无限的可能性，或许还是新艺术的预示。
2006.7.4
