在中国当代画家中，⻢轲独树⼀帜，难以定义。数⼗年来，他从情感与智识层⾯进⼊绘画， 通过与⼆⼗世纪现代绘画⼤师的对话，拓展⾃⾝绘画语⾔的复杂性。英国评论家凯伦 ·史密 斯在《杯⼸蛇影》的⽂章⾥称⻢轲为中国第⼀个真正意义上的“现代主义画家”。
童年时，《芥⼦园画谱》与拉奥孔雕塑的形象同时进⼊⻢轲的视野，淄博启蒙、⾮洲⽀教、 欧洲游历、央美研习，复杂的经历与多源头的精神资源，预⽰着他注定要在多重视⾓中展开 绘画之路。
1997年，⻢轲在天津美院任教，在⼀⽚混乱的认知积累之后，他发现⾃⼰掌握了“写实绘 画的秘密”并开始尝试不同的绘画语⾔的实践。
⻢轲意识到，绘画不仅“⽌于技”，更须“进于道”，绘画是⼀种技艺，更是⼀种认知。
然⽽，“⽌于技”仍在中国⼤⾏其道，在⻢轲看来，中国绘画学了⻄⽅两百年，仍被挡在塞尚的⻔前，对绘画的认识依然停留在艺术⼯具论的层⾯。
“⻢斯克要做事情，他脑⼦⾥得有多么宏⼤的⼀个‘想象的模型’。他对未来的幻想，来⾃⼀个抽象的世界观。相⽐之下⻢云的世界观是‘写实’的。”
⻢轲认为，脱胎于农业⽂明的中国传统绘画，是产⽣在⼀个讲求天圆地⽅、阴阳五⾏、眼⻅为实、学以致⽤的美学体系与社会评价体系⾥的“浮表感性模式”，⽆法以理性⼒量突破“⾃ 然主义”的枷锁，因⽽始终⽆法完成真正的现代化。
⻢轲试图在⾃⼰⾝上克服时代、⾝份甚⾄地域带来的限制，将绘画道路作为⾃我现代化的进程，寻求“在这个时空中的位置”。在近年来的绘画探索中，他正在慢慢尝试⾃⼰的“绘画 模型”。这是⼀条孤独且模糊的道路，需要⽤作品慢慢实践。5⽉18⽇在三远当代艺术中⼼开幕的最新作品展《⻢轲》，集中展⽰了他的最新思考。
在⻢轲的系列画作“骑⻢上虚空”中，命悬⼀线的骑⻢⼈⾏⾛在黝⿊的森林⾥，⼿持⼀个喇叭或望远镜，抬头望向头顶⾶渺⽆穷的宇宙。⻢轲就像这个骑⻢的⼈，越过⼀切的边界与潮涨潮落，孤独地朝向“虚空处”进发。
“我眼前的世界，本质上是语⾔，语⾔的本质是抽象。这句话是核⼼价值，胜过我所有的 画”。
像⼀个怀揣着巨⼤秘密的⼈，他的话语倾泻⽽出，试图提供⼀种根源性思考，并急于获得倾听者。
艺术源于抽象 并⾮源于⽣活
凤凰⺴⽂化：我看到你简历中的⼀句话，“由于祖⽗辈对绘画的兴趣，《芥⼦园画谱》与拉奥孔雕塑的形象在⻢轲童年时同时进⼊他的视野。”这是⼀个特别有意思的情况，在你童年时，同时有两种⽂化的源流向你涌过来。1990年你考⼊天津美术学院学习的是⻄画，之后进⼊中央美术学院研究的⼜是传统艺术，你如何思考这两种⽂化传统对你的影响？
⻢轲：现在想想都⽐较混乱，我凭着纯粹的感性和热爱来学习绘画，但直到我⼤学毕业三年后，⼤概到了1997年，我感觉对写实绘画有了⼀个理解和掌握，好像我才真正⽤脚踩住了⼀块⽯头。
我学的是⻄画，完全是⻄⽅⽂化的东⻄。我举个例⼦，哥伦布发现了新⼤陆，有时候我们会⽤郑和下⻄洋来做对⽐。郑和的船很⼤，⼈很多，钱也很多，但是结果就是哥伦布发现了新⼤陆，⽽郑和发现不了，原因是什么？往往我们会⽤背后的制度的优劣来做解释，但⾮常关键的⼀点是，哥伦布的头脑⾥有⼀个“球体”的概念，他对我们所存在的世界是⼀个“球体”的观念，这个“球体”的抽象概念不是⽣存经验，因为我们在⽣存中是感觉不到的， 我们想象不出来⼀群⼈是粘在⼀个球上，漂浮在空中，这样⼀种对时空的认知。哥伦布这个抽象的球体概念，是他发现新⼤陆的⼀个决定性因素。
由此谈到中⻄⽅绘画的区别，我们中国传统的绘画讲求我们眼前所能看到的东⻄，眼⻅为 实，⽽⻄⽅绘画的根本区别在于，⼀开始就认为眼前的世界是⼀个幻像，我要想象和制造⼀个“模型”来对应这个幻像，⽽我在建这个模型和画你的时候，不是以你为准，⽽是以我的思维⽅式和抽象模型为准则，也就是从⼀开始我的艺术跟这个客体就是平⾏的。
凤凰⺴⽂化：但是⻄⽅绘画也有写实主义和⾃然主义，并且存在了相当⻓的时间，直到被现代主义打破。
⻢轲：对，以乔托为代表的写实主义持续了4、5百年，写实这个概念，其中有透视的概念，解剖的概念，光影的概念。写实并不是以客观的你为准则的，它是以我的观看模式为准则的，实际上是⼀个制像术，或者说我只是画了看你的⼀个局部或⼀个瞬间，只是我们不会怀疑这个局部不是你，如此⽽已。所以当摄影出现的时候，⼤家就发现，原来写实本来就是⼈⼯摄影，其实照⽚也是摄取你的⼀瞬间，⽽观看本⾝是⽆法在⼀个瞬间停住的。因此毕加索试图打破“影像”的束缚，更深刻的接近观看的真实。
凤凰⺴⽂化：他的⽴体主义理念主要是受了塞尚的影响。
⻢轲：塞尚绘画的题材是苹果、少⼥和圣维克多⼭，但是成就塞尚的是“眼前的世界由球 体、椎体和圆柱体组成”的观念。我们中国⼈很容易理解他画苹果，但很难理解他的“球体”观念。因为苹果在现实中显⽽易⻅，⽽“球体”的观念是理性和抽象的。就像现实中并不存在⼀条没有宽度的“线”。“观念”源于抽象的能⼒，与现实是平⾏的。
⾯对⾃然，每⼀种解释和每⼀种“建模”都不是最终的真实，都是浮动的。任何⼀种绘画模式有⾃⾝的盲点，在交流中才能拓展。
⻄⽅⽂化⾸先获得了⼀个全球俯视的视野
凤凰⺴⽂化：毕加索和⾼更崇拜⾮洲的原始艺术，梵⾼欣赏⽇本的版画艺术。
⻢轲：当毕加索看到⾮洲艺术的时候，好像是⼀个⽂化系统看到了另⼀个⽂化系统，原因就是每⼀个绘画模式越是发展到完美的阶段，越容易暴露⾃⾝的盲点。⽐如安格尔的画，既没有⾮洲雕塑强烈的形体感，也没有东⽅绘画⾥线条的⾶逸感，它越发类似于⼀个机械的⼯匠式的作品，所以当它看到另外⼀种⽂化模式的优势的时候，它就会拓展。但是很难发现⼀个东⽅画家或⾮洲画家能够反过来吞噬毕加索。他为什么可以拿你的东⻄，你却拿不了他的东⻄，这是⼀个⾓度问题。⻄⽅⽂化体⾸先获得了⼀个全球俯视的视野，俯视很重要，这种发现是主动的。
中国传统⽂化建⽴在农业⽂明的感性模式之上，中国传统绘画历经千年，⼏辈⼈共同建⽴了 ⼀个绘画模型。这个绘画模型本质上是符号化的⾃然主义，符号的本质是意象。
凤凰⺴⽂化：中国传统艺术给予你的艺术营养和精神资源是什么？
⻢轲：我在央美学了五年的中国传统艺术，主要内容是到全国各地去看艺术品原作。中国艺术从⼏千年前⼀直到现在，在形式上有变⾰，审美上有变化，但在总的认知模式上没有太⼤变化，基本以象形为主，关注形态，活灵活现的动态。⻄⽅绘画到了⽂艺复兴的乔托是⼀个节点，从乔托开始，强烈的理性认知成为写实主义绘画的⼀个⽀撑。但是中国传统绘画⼀直处在感性的范畴⾥⾯，我们讲究感性的天才和才华，是⼀个朴素的认知世界的模式，它产⽣于农业⽂明，是⼀个浮动的、感性的、唯美的系统。
但是从前的世界是由地理隔离的，所以它在封闭的环境⾥发展了两千年的时候，它极其精致也极其完美，但它也出现了⾃⼰的盲点，⽐如在我们的传统绘画⾥，天空永远是⼀块留⽩，没有阴影，也没有光线。当然我们可以说，我们绘画的意境深远，给得虽然少，你可以脑补，但是你有能⼒给更多吗？你⼀直就是画世界看上去的样⼦。所以我们⼀直摆脱不了⾃然主义、模拟和象形。
⻄⽅⽂化从感性模式发展到理性模式、认知模式，它有多个层⾯，但我们基本就是⼀个⾮常精致的农业⽂明所产⽣出来的感性模式，我们基本是在这个逻辑⾥来谈论绘画。这也不是我们⼈为选择的，这是⾃然⽽然形成的。
“中学为体，⻄学为⽤”、“师夷⻓技以制夷”，“学以致⽤”是我们⼀贯的学习⽅式。我们只要有⽤的那⼀部分，艺术也是⼀样，但是重要的恰恰是没有⽤的那⼀部分，当你不理解没有⽤的那⼀部分，你有⽤的部分也就变形了。
⽇本“脱亚⼊欧”的逻辑就是，我不是亚洲⼈了，“我是谁”这个关于“体”的问题发⽣了根本的改变，这是相当⼤的想象⼒和野⼼，如果你跟⼀个中国⼈说“你不是中国⼈了”，他肯定说你傻了。因为到现在我们也不能理解这个事情。我们的逻辑是“中学为体，⻄学为⽤”，也就是“⼈”不变，其他的都可以变。我们的现代化似乎是本末倒置了。
以两百年的维度来看，中国绘画似乎⼀⽆是处，中国传统绘画为世界提供了⼀个“天⼈合 ⼀”的⾃然认知模式。世界上没有哪⼀个绘画模式历经如此⻓的时间精雕细琢，如此细腻 完美。在未来的绘画发展中是⼀个可靠的参考模式。
中国现代绘画向⻄⽅学了⼀百多年，仍被挡在塞尚的⻔前
凤凰⺴⽂化：凯伦·史密斯称你是“中国第⼀个真正意义上的现代主义画家”，您如何理解这个评价？何以在“现代主义”兴起百余年的历史中，中国竟没有⼀个现代主义画家？
⻢轲：这是她的看法。对我⽽⾔是⼀种⿎励。我只是喜欢绘画，热爱学习。中国绘画向⻄⽅学了⼀百多年，基本被挡在塞尚之前这个⻔，现在虽然很多⼈在画抽象画，很多⼈号称⾃⼰是后现代，但是没有⼀个艺术家提供了⼀个真正的认知模式，能对世界其他⼈产⽣影响。我们输出的基本上是价值观，没有⼈有能⼒输出世界观，从这个⾓度来讲，所有中国画家当中确实没有⼀个现代画家。
当我们今天再谈到我们的传统⽂化是否有价值，就看从什么⾓度。但是如果放在最近这两百年的格局⾥⾯，我们的⽂化⼏乎⼀⽆是处。但是有些⼈跟你争论的时候，他分不清这样的层⾯，所以⼤家就开始打架。我们在⼀个⼤信息量的时代，没有来得及把从前的⽂化形态作⼀个整体的把握，然后就开始谈细节问题，这没有⽤，从各个层⾯上都出现这个问题。
凤凰⺴⽂化：根源是什么，涉及到国民性的问题吗？
⻢轲：这也不是国民性的问题。客观地说，我们这个地⽅选择这个农业⽂明这么⻓时间，所有我们今天你看来不能忍受的东⻄，⽐如所谓专制、⼤⼀统的意识形态，都曾经在我们的⽣存经验⾥是极其重要的，为了解决当时的问题，这是历史的必然选择，也并不是⼈为的选择。⽐如我们相对封闭的⻩⼟⾼原，它最适合发展农业，就像⻩仁宇写过的，⻩河流域的地区如果分成⼩国家是不能⽣存的，如果地荒了没粮⾷，你就必须借，如果他不借你就得打仗，⽽打是不能停的，除⾮变成⼀个⼤⼀统国家。
我们这些根深蒂固的概念是当时救了我们命的东⻄。当我们这个农业⽂明遇到⼀个⼯业⽂明的时候，我们必须改变，只是当改变的结果是不确定的时候，才是真正的改变。如果改变的结果是预先给定的，反⽽可能是换汤不换药。事情不是⾮此即彼，⽽是超越预定结果的第三种可能，你如果⾮得要求毕加索变成⼀个⾮洲⼈，那相当于要了他的命。
凤凰⺴⽂化：您想象中的第三种可能或者说理想的⽂化模型是什么样的？
⻢轲：我觉得不⽤担⼼这个，我也没有答案，它会⾃然⽽然出现，现在不出现不代表未来不出现。你也不必为⾃⼰的过去⾃卑，不要变成⼀个逆向种族主义者。这是⼀个⽂明发展必须付出的代价。其实有很多美国⼈可能根本不知道中国在哪，但是很多中国⼈可能⽐美国⼈还了解美国，英国⼈来清朝的时候，清朝就是这个状态，你来你就必须跪下，你有的我都有，那种天朝⼤国的傲慢，或许现在这个傲慢转到另外⼀边了。
⼤部分国⼈思维处于浅表的辨证唯物主义
凤凰⺴⽂化：19世纪末20世纪初，梵⾼和⾼更主动从印象派中脱离出来，塞尚也在反对印象主义中建⽴了⾃⼰的模型，以⾄影响到后来的⽴体主义、野兽派，⼜发展出表现主义、未来主义、超现实主义等等，感觉⻄⽅绘画⼀直在⼀个打破与建⽴、否定之否定的循环中发展。
⻢轲：如果习惯于感性的经验，⼜没有实践，你很难理解⽴体派和毕加索。其实我们没有真正进⼊毕加索以来的绘画领域。
凤凰⺴⽂化：按照这个思路，中国绘画在改⾰开放以来进⾏的绘画尝试，包括星星美展、⼋五新潮，以及90年代以来获得巨⼤国际声誉和市场价值的那些作品，就没有价值吗？
⻢轲：当然有价值，这个价值主要是社会价值，内容在起作⽤。
凤凰⺴⽂化：像你这样关于艺术本体的思考似乎不多，与你同时代的艺术家认为这些问题重要吗？
⻢轲：⼈的局限往往是时代给的，今天看来我能想到的⼤家肯定也能想到。只是表⾯上呈现出来的不⼀样。现代化本质上是“⼈”的现代化，⼈的改变会带来新的⽂化，⼀切随之改变。如果本末倒置，⼀切都在改变⽽⼈不变就会有时时倒退的危险。如果仅仅以作品价格⾼，与⼤画廊合作等成功的指标来判断是不是艺术家的话，艺术家就越来越像明星了。但是塞尚和毕加索都是从⾃我内在确定“我是个艺术家”，并以此存在的。塞尚做第⼀次展览的时候年纪⾮常⼤了。
凤凰⺴⽂化：你未来的创作会⾛向蒙德⾥安那种抽象派或者抽象表现主义的⻛格吗？
⻢轲：不⼀定，可以这样说，我可能更不确定，更混乱，我认为这种混乱和分裂既是焦虑也是活⼒的表现。现在⼀天的信息量⼏乎是以前⼀年的信息量，我估计不会有⻛格了。我尽量去关⼼绘画本⾝，尽量以绘画作为我的目的。⼤家看到这个展览会说受毕加索影响，可能事情就到此为⽌了。我理解的绘画就是巨⼈肩膀上的绘画。我既不追求⾃⼰的绘画，也不相信在绘画中的创造。
凤凰⺴⽂化：彼得·盖伊认为现代主义的出现需要⼀种“现代主义氛围”，包括⼯业化⽂明的兴起、中产阶级的出现以及宗教与世俗的⾓⾊转换等等，你认为中国当代艺术是否存在类似的氛围？
⻢轲：全球化和互联⺴使得中国画家不再是坐井观天了。虽然中国艺术家的危机是多重的， 但现实毕竟不再像以前那样封闭。
凤凰⺴⽂化：⼋⼗年代国内美术界曾经有过⼀次“现实主义”与“现代主义”的⼤讨论，针对星星美展等活动展出的现代主义作品，很多群众反映“看不懂”。中国主流观众偏爱⾃然主义和表现“美”的东⻄，如同他们喜欢听旋律优美简单的歌曲。基于这⼀保守中庸(或庸 俗)的审美⼼理，在你看来，现代主义画作真正被中国⼤众接受过吗？
⻢轲：⼤部分中国⼈的思维处于⼀个浅表的辨证唯物主义层级，辨证唯物主义可以解决你⽣活中百分之九⼗的问题，但是我们没有深⼊思考的习惯，也缺乏深⼊思考的训练。我们太懒惰了。对我⽽⾔，对⼀张画感兴趣，它会抓住你，⼤多是画者具有碾压性智识。我认为顶级的绘画是提供世界观的。既不是审美层⾯也不是意义层⾯。
绘画这个⾏当 只有伟⼤的学⽣ 没有伟⼤的⽼师
凤凰⺴⽂化：5⽉18⽇你的最新个展开幕。虽然解释作品是很愚蠢的事，但我作为⼀个观 众，还是对你的“骑⻢上虚空”系列⼼有戚戚。都市⼈难得⼀⻅的⻢，孤独的⼈，喇叭或酒 杯，黝⿊的森林，多重意象似乎造就了⼀个“象征的森林”，同时也将中国传统绘画元素融 ⼊到了⻄⽅技法中。这⼀系列是否隐喻了你⾃⾝的社会处境与精神状态？“骑⻢的⼈”形象，是否可以理解为你或⼀部分艺术家的⾃画像？
⻢轲：你的解读超出了我所能给你的，作品的价值在于它既独⽴于我的解释，也独⽴于你的认知。我总说在我们的⾏当，只有伟⼤的学⽣，没有伟⼤的⽼师，因为最好的⽼师就是作品本⾝。你作为观众是⾃由的，我也没有标准答案，画作就是⼀个交汇的点，不同的⼈会看到不同的东⻄，当然它跟你的⼼理有所联结，⽐如你说的精神状况和社会性基本是符合这个画的逻辑的。
⼤家看到我画的⼈体，可能觉得像毕加索，是⼀种倒退。我⾃⼰倒是觉得⽐“骑⻢的⼈”对我⽽⾔更有价值。“⼈体”触及到更基础的问题，是主动的从理性认知层⾯进⼊现代主义。
绘画最重要的是世界观 ⽽不是价值观
凤凰⺴⽂化：⽆论是《骑⻢上虚空》，还是《枪杀》《围观》《证据》《狮⼦与⻢》《游戏》系列，都能感觉出你所说的“控制、束缚、暴⼒和这⼀切对于感受的伤害”，那么，它们是如何成为你绘画的主题的？你如何在思想层⾯上认知这些现实中与⾃由相悖的控制、束缚和暴⼒？
⻢轲：我认为中国传统绘画在精神追求上类似“神仙绘画”。《骑⻢上虚空》是⼀个从现实中瞬间抽离到精神世界的想象。传统绘画⾥⼏乎所有的⼈物都是神仙，即使乞丐也是如此，很少表现现实⽣活中个⼈的焦虑，痛苦的描述，都是⼀派祥和的奇花异草，珍禽异兽的仙境。
我绘画的道路有⼀个⾃⾝演化的过程。有⼀段时间我认为绘画应该表达个⼈在现实⽣活中的愤怒和焦虑，反映社会不公。现在看来还是艺术⼯具论的范畴。还是⼀个现象层⾯的问题。绘画所⾯对的问题应该更基础。⽐如塞尚，他提供了⼀个⾯对客观世界的思维⽅式，以及对这种思维模式的语⾔的发现和实践。对绘画⽽⾔，重要的是世界观，⽽不是价值观。
凤凰⺴⽂化：所以刚才你说的⼈体形象和造型，其实也并不是具体可⻅的⼈，⽽是你抽象出来的⼈物。
⻢轲：对，这是⼀个绘画本⾝的语⾔。
⻢斯克脑⼦⾥有个“球”⽽⻢云没有
凤凰⺴⽂化：你说过，中国处于⼈类社会的⼀个特殊状态，为什么处在这样特殊的状态⾥， 艺术家的灵感没有⼤规模爆发出来？
⻢轲：处在中国这个“场”⾥⾯，其实是有更紧迫的任务的，很多的艺术都是反映社会的逻辑，但我认为那已经不是最紧迫的事情。紧迫的是思想，是真正的认知。艺术家到了50岁这个年纪，落差会⾮常⼤，如果认知跟不上加上感觉退化，他画什么你都不感兴趣。
凤凰⺴⽂化：艺术家虽然在进⾏孤独的探索，但他难道不希望⾃⼰的作品被⼈所看到或理解吗？
⻢轲：让别⼈认可不是⾸要的目的，关键是⾃⼰有没有真正的兴趣。如果⼀个东⻄对你没有任何有价值的信息，你还会对它有兴趣吗？不可能的，⼈的分类就是这么分的。
凤凰⺴⽂化：我可否这样理解你关于“球”的概念，就是它是⼀个抽象的、具备永恒性和超越性的价值，⽽我们太注重眼前可⻅的实⽤价值甚⾄变现价值？
⻢轲：对，跟整个⽣活的环境有关。
凤凰⺴⽂化：那由谁来评判这个价值呢，上帝吗？你的价值要靠同代⼈还是后代⼈来肯定 呢？
⻢轲：毕加索说，“我只是想做个好画家”，但中国⼈总是想着在现实中把⾃⼰变成⼀颗星星，这⾥⾯有本质的区别。最根本问题就在于对世界的认知，所谓的智慧就是你很清楚你在这个时空中的位置。⻢斯克为什么在执着地干他想做的事？因为他⾃⼰⾯对世界建⽴了⼀个想象的“模型”，他知道⾃⼰在干什么，向着⾃⼰想象的未来进发。⻢云为什么⼀会⼉在讲课，⼀会⼉在画画，⼀会⼉练武术，是因为他很清晰在现实中的位置，但他不清楚⾃⼰在这个时空中的位置。如果说⻢云是写实的，那⻢斯克就完全是抽象的。如果没有世界观，价值观是靠不住的。
凤凰⺴⽂化：时代给你的局限是什么？
⻢轲：艺术家也是时代的产物，对我来讲，学习、理解、认知和发现是这个时代的主题。历史在加速演化，解构以往的知识，集结新的认知似乎是每天都在进⾏的事。绘画似乎进⼊⼀个毕加索以来的绘画时代。为什么说“绘画死了”，我认为就是因为似乎再也没有谁能够超越毕加索。
从我个⼈⾓度来说，不是我要变成毕加索，打死我也变不成毕加索，虽然世界上从来也不多⼀个毕加索。所有问题的根本就在于绘画的出发点，毕加索的出发点是他在⾯对这个世界不断地建⽴新的可能性，在建⽴这个可能性的时候他会提供启发。相反的例⼦就是⽤相同的⽅法制作不同的作品。我们所处的现实是⼤部分⼈不理解“⼈”的现代化，有钱的⼈还不是⼀个具有先进⽂化的阶层。
我意识到应该尝试思考如何⾯对“眼前的世界”
凤凰⺴⽂化：谈起对时代的感受，你说⾃⼰最⼤的⼀个问题就是⾝份问题，“你是谁？”“⾯目全⾮，这是我们⼀代⼈的特征—你说不清楚你是谁”。现在这个问题有答案了吗？绘画本⾝也是⼀个追问的过程吗？
⻢轲：我也说不清楚，因为说不清楚，所以是开放的。“我”为什么要变成⼀个固定的东⻄呢？你会发现我说的东⻄往往也是闪烁其词，⾃相⽭盾，是混乱的。因为话语制造的⽭盾太⼤了，它是⾮常廉价的信息，会引起巨⼤的误解。好在作品⾃⼰会⽣⻓。
凤凰⺴⽂化：你说⾃⼰“慢慢接近我幻想中的画家”，这个幻想中的理想画家形象是什么？ 到了50岁的阶段，感觉到⾃⼰接近这个形象了吗？
⻢轲：只能说我对绘画有了进⼀步的理解。我想把画画好，这个事情从⼀开始就没改过。⽂化有⾃⼰的惯性，⼈本⾝也有劣根，需要时时提醒⾃⼰逆流⽽上。
凤凰⺴⽂化：虽然说起塞尚和毕加索的“模”好像很轻松，但这个“模”究竟是怎样创建出来的，好像是⼀⻔⼤的学问。
⻢轲：我们今天看塞尚很清楚，但其实他是⽤⼀辈⼦的实践来逐渐清晰起来的，直觉、天分和⼀些说不清楚的东⻄在驱使着他。今天对我来说也是⼀样，对我来说这也是⼀⽚模糊，需要⽤作品来慢慢地实践。
凤凰⺴⽂化：所以你也在慢慢建⽴⾃⼰的“模”。
⻢轲：起码我意识到了这个东⻄了。
凤凰⺴⽂化：塞尚发现圆柱体和圆锥体的模，究竟是⼀个精神层⾯还是技艺层⾯的问题？
⻢轲：他当然有⾃⼰天才的东⻄，他发现了印象派的问题，他慢慢意识到这个写⽣只是⼀个样⼦⽽已，本质上是观看的理念发⽣变化。塞尚发现的“模型”关键在认知层⾯，和精神有关。技艺和⻛格完全是副产品。
“现代化胎⼉”难产 建设⽐批评更有意义
凤凰⺴⽂化：在⻄⽅的游历经验，是否会促使你反思早年国内教育是有缺失的？
⻢轲：我28岁到⾮洲，对我最⼤的影响就是第⼀次对⾃⼰的⽂化有了⼀个“全球定位”，原来这个⽂化是这样的。就是我们⾃⾝⽂化的虚伪、僵硬，这是我当时直观的感受。当我去欧洲，去维也纳，有了更多的对⽐。当然我现在更能够理解我们这个⽂化产⽣的原因，我们现在所有的诉求和要求都是有根源的，它作为⼀个⾮常古⽼的⽂明延续到今天，⼀些我们今天深恶痛绝的东⻄在它发⽣的时候都是⾮常重要的，但是在失去了背景的时候放在今天看就会很奇怪。⽂化在交流中才能拓展，⻔已经打开了，就很难再关上了。
⼈对⾃⼰失望的时候就会抱怨，⼀个⼈失去希望的时候⾸先是针对⾃⼰，然后映射到周围的世界。我的逻辑是“我问我⾃⼰”，看问题就没那么绝对，绝对化思维是国⼈懒惰的⼀个表现，⽐如⽂⾰时的四⼈帮，我们把所有问题推到这四个⼈⾝上，好像这个事情就过去了，实际上每个⼈都是有责任的。中国近代到现代那么多⼤⼈物，他们的理想⼀个⽐⼀个纯洁，但实际的结果不是他们能够决定的，⽽是我们从⼀个旧的⽂化模式转到⼀个新的⽂化模式，代价还没有付够，还需要继续付出。
所有⼈都不是敌对的，当站在相互敌对的⽴场上，就会贴标签，你是右派，你是左派，你是五⽑，其实对谁都不合理。我们有时会关注⼀些现象，但没有深⼊思考问题的本质和来⻰去脉。我们所有⼈的利益是共同的，⽆论是谁，都不希望这个国家变坏，都希望这个国家强盛。
从另⼀个⾓度来讲，批评也是简单、容易的，但更应该考虑建设性的意义，我们为什么会这样。我们遇到⻄⽅⽂明，从李鸿章、光绪、袁世凯到孙中⼭、蒋介⽯，为什么“现代化”就像胎⼉⼀样屡屡⽣不下来，屡屡难产，问题到底在哪⼉，你说是他的责任，他说是你的责任，互相指责没有意义。我认为有意义的是系统性地讨论问题到底出现在哪⼉，批评就会造成⼀个后果，就是“到底是谁在阻碍”或者“这究竟是谁的责任”，但其实我们每个⼈都参与其中，每个⼈都有责任，如果各⾏各业都把⾃⼰的事情做好，找到⾃⼰问题的根源，才是有希望的。王东岳先⽣说过：思想先于⽂化，⽂化先于制度。
我们被社会目的格式化了 缺少⽣命意识
凤凰⺴⽂化：1998年赴⾮洲厄⽴特⾥亚⽀教，经历战争和逃难的经历，你已经在媒体上多 次讲述，可否再提供⼀些当时的背景和细节？这次来⾃外部的、被动的事件，属于⽣命未可知的领域，对艺术家⽽⾔，是否正意味着“可遇不可求”的⼈⽣经验与观念刺激，甚⾄灵魂触动？
⻢轲：1998年我受⽂化部的委托去厄⽴特⾥亚，厄⽴特⾥亚是⼀个东⾮国家，1995年才独⽴，它原来属于埃塞俄⽐亚。那时候中国⼈出国看世界基本上都是往发达国家去，那才是出国的概念。但我恰恰去了⼀个⾮洲的地⽅，对我来讲这个视⾓⾮常重要，我忽然体会到了⼀个更发达社会的⼈到我们这个社会⾥来的⾓度和⼼理。⼈的⾃我优越感是⼀种本能。我在巴基斯坦的时候，当地的巴基斯坦⼈会⽤中⽂喊“朋友，你好”，⽴刻就会感觉很⾃信。我到了⾮洲的感觉就是，哇，如果早来⼀百年就更好了，⼀种典型的外来者视⾓。我当时的感觉就是任何⼀个民族的⽂化都需要⾃我建⽴，⽽不能借⽤外来⼒量。
还有⼀个经历是，有⼀天埃塞俄⽐亚的空军突然到厄⽴特⾥亚的⾸都阿斯⻢拉空袭。两个国家开始打仗，我经历过⻜机往下扔炸弹的场景，这在我的经验⾥很少⻅，我经常会描述那个场⾯。恐惧让⼈觉得空⽓都凝固了，但是你突然注意到路边的那些野花⼩草，那些平时根本不注意的东⻄开始发光，你的社会目的被截断了。我们其实是被社会目的格式化的⼯具，我们缺乏⽣命意识。当⽣命受到威胁的⼀瞬间，会突然意识到这个世界本⾝对⽣命才是最重要的。如果这个事发⽣在祖国，我可能没那么害怕，⾄少有⼀种归属感，⽆论发⽣什么都会坦然接受。⼈的意义和⽂化属性远远⼤于⽣死，这是我的⼀个体会，被⽂化抛弃的时候⽣不如死。
艺术的历史是⼀个⾃我标榜的历史，别⼈眼中的你跟你⾃⼰眼中的你是截然不同的。从学术或者⽂化的逻辑来说，我觉得我们的⽂化不是在⼀个⽣命意识的层⾯⾥展开的，我们不竭的根源已经被遮蔽了。
中国⼈应该⾃信⼜谦虚 东⻄⽅对⽴已不是根本问题
凤凰⺴⽂化：按说农业⽂明的发展恰恰不应该隔断⽣命意识，可⻅我们这⼏⼗年的发展的确过于迅速⽽混乱了。
⻢轲：就好⽐⼀个巨⼈摔了⼀个跟头，还没等站稳，正处于慌张⽆助慌不择路的感觉，所以就出现⼀种乱。从前乾隆的时候多傲慢，那个⾃信不是没有来由的，今天这种情绪还是在中国⼈的⾎液⾥⾯。你可能更多看到的是愚昧，但如果换另外⼀个⾓度，也不是⼀⽆是处，它在不同的尺度和不同的空间⾥⾯是截然不同的概念。我认为中国⼈应该是⾃信的，但同时也是谦虚好学的。实际上中国从前是中国的中国，现在是世界的中国，所有的⿇烦都来源于⼀直在调整这个位置。
我记得在⾮洲的时候有⼀次问我的学⽣最⼤的愿望的是什么，他说最⼤的愿望是变⽩了。第⼀，这是不可能的，第⼆，这是个悲剧。这是历史造成的⽭盾⼼理。我们周围也会有类似的⼈，⾮常强烈的逆向种族主义。
凤凰⺴⽂化：刚才说到去⾮洲时的优越感，那去欧洲的时候会采取⼀个仰视的视⾓吗？
⻢轲：欧洲的⽂明给我感觉是理性、健康、⻘年的状态，不是说它本来是什么样，⽽是我看到的就是这样。每次去看油画，有⼀个逐渐深⼊的过程，慢慢地你了解了它跟社会的关系，它的来⻰去脉，原来这些画是印在书上的，但是你真正在现场去看它的时候会有独特的感受，是那种在⽥野⾥⾯真正的感觉。
真正有价值的东⻄是，你⼀看到它，你就进来了。它不是以懂为目的的，⽽是事关看与没 看。这是失去地域壁垒的⼤信息时代的特征。但是这个过程需要好⼏⼗年，以前我上学的时候还是很封闭的，完全是坐井观天，直到近⼏年才慢慢地爬到井边，看到世界了。
凤凰⺴⽂化：但是也并不是所有看到“天”的⼈，都把它看到的东⻄转化成了⾃⼰的“球”。 ⽽且史密斯说那句话，也是把你当成了⼀个世界意义上的画家，⽽不是纯中国画家，他把你列⼊了⼀个序列。
⻢轲：今天我们在讨论的时候，东⻄⽅的分野和对⽴已经不构成根本问题了。其实东⽅概念对上⼀辈中国艺术家是⼀个陷阱，因为毕加索说艺术在东⽅，太迷信这句话的⼈他就没有空间了，从⼏代艺术家的艺术表现就能看出来。作为当时的策略它是有效的，就像从前说我们还是个发展中国家是可以的，但现在就不完全合适了。这个时代毕竟不⼀样了，东⽅这个词语的特殊性已经失效了。
