一
几个信手涂画出红色、黄色、淡绿色、深紫色的不太规则的大圆点，一两个同样亮丽而随意的扇形，自在地漂浮在深黑的背景上。简单的构图、简明的色彩，以及手工涂抹颜色时自然留下的笔痕与边缘变化。有米罗的天真、烂漫却没有那种尖锐的焦灼感，有克利的神秘、深沉却没有他那纠结着死亡意味的宗教气息，有毕加索般奔放的人性温暖却不像他那般纵情与沉迷……随着《春天》（2002）、《梦》（2002）等作品的公开展出，约翰·麦克林的抽象绘画吸引了中国艺术界越来越多热切的眼光。
春天, 2002, 布面丙烯, 229 x 191 cm
约翰·麦克林1939年出生于英国利物浦，父母是苏格兰后裔。1960年，还在苏格兰圣安德鲁斯大学就读的约翰·麦克林看到一本名为《情况》的画册，这是在伦敦举办的一个当代英国抽象艺术展览的画册，他被画册里的那些黑白的作品照片——《情况》中的艺术家们深受波洛克、罗斯科和纽曼等人的影响——深深吸引住了。
直到1980年代，约翰·麦克林的绘画无疑都深受美国抽象表现主义画家们的影响：《雷鸟》（1969）之于波洛克，《潮汛》（1979）之于莫里斯，《无题》（1974）、《蓝色海岸》（1976）等之于纽曼，《深粉色》（1984）、《巴托西（向GR和MM致敬）》（1989）等作品之于罗斯科…… 这其实源于他对一种“时代精神”的敏锐直觉：相对于蒙德里安、德劳内、马列维奇，甚至是同样吸引他的米罗、克利等欧洲老一辈抽象艺术家们更为繁复的视觉结构与更神秘的艺术思维， 1950年代崛起的美国抽象表现主义艺术，不仅更简练、直率，也更贴近伴随着大众文化的兴起而成长的新一代人的“现代体验”。
无题, 1974, 布面丙烯, 181 x 152.4 cm
除了抽象表现主义，约翰·麦克林的绘画同时接受了1960年代以来泛滥于欧美的“波普艺术”的影响。这种影响在《雅各布之梯》（1977）、《新址》（1985）、《鸭腿》（1985）等作品中尤其鲜明：相对于美国抽象表现主义绘画精英化的存在主义特质，约翰·麦克林的这些作品，不仅在色彩方面明显吸收了“波普艺术”的工业印刷的视觉感，也更接近其标榜的“大众化”、“流行化”的轻松淡然的抒情语调。
但麦克林与美国艺术家的差异也是显而易见的。虽然视觉结构与抒情语调深受美国艺术的影响，但他的“内在体验”却显然根植于欧洲独特的“色彩传统”之中——这是从提香、鲁本斯，到德拉克洛瓦、雷诺阿，一直到马蒂斯等人一脉相承“色彩传统”。如果说从达·芬奇、普桑、达维特、安格尔，直到塞尚等人的“造型传统”，每每对应了社会公共秩序与观念的变迁的话，这个更感性的“色彩传统”所对应的则是社会秩序、观念变迁时期更隐晦，也更私密的“内在体验”——因此，进入1990年代以后，麦克林的绘画越来越清晰地转向米罗、克利、毕加索这些欧洲艺术家的视觉趣味也就不足为奇了。毕竟，与突出观念变化与时代激情的美国艺术相比，在米罗、马蒂斯、毕加索等人更加耐人寻味的视觉韵味背后，正是更幽深，也更温暖的“人性”。
约翰·麦克林1990年代以来创作的《城堡》（1999）、《春天》Primavera（2002）、《梦》（2002）、《冬至》（2008）以及《杂技》（2011）等作品，以其简率而奇谲的当代视觉、质朴淡然的抒情语调、不加雕饰却韵味深长的语言魅力，以及深挚而浪漫的内心体验，不仅充分展示了欧洲新一代抽象艺术家成熟而独立的艺术品格，也深刻地体现出那幽深而私密的“色彩传统”——与表征了社会文化观念的“自我裂变”的形形色色的新主义、新潮流相对应的——当代活力。
城堡, 1999, 布面丙烯, 110 x 226 cm
二
一两根或流畅、或拗折、或盘郁的线条，突兀地浮现在空空落落的画面上，背景或是未经涂染的亚麻本色——只是由浓重的炭笔线条自然洇出的色痕营造出最低限度的视觉层次——或是层层勾画涂抹后的风化老墙般的视觉肌理。作品有“极简主义”的简单明了，却没有那股工业化的冷漠；隐然有“涂鸦”或“抽象表现”的意趣，却没有那般放肆与纵情。在抽象艺术在中国艺术界颇为“泛滥”的时候，王剑近期创作的《环铁H6》（2016）、《17HYD1》（2017）、《17HYD3》（2017）等作品，以其“极简”的视觉形态和浓烈却又晦涩、沉郁的精神特质而独具一格。
7HYD 3 , 2017, 布面丙烯，木炭, 150 x 180 cm
王剑1972年出生于河北邯郸，高中时辍学当了一名蒸汽机车的司炉，后来忽然特别爱看书，“把当时能搞到的所有艺术杂志、文学杂志全买了……阅读了一段时间后对于文学性的东西就完全没兴趣了，开始读考古的文献、历史……还有一些宗教书籍。”然后才是绘画，最初是水墨画。1999年创作的《沉闷的背景》（1999）、《水泵厂大街》（1999）等作品深受龚贤和修拉等人的影响，试图以严谨而完美的视觉形式，敏锐地表达出自己在中国新的“大变革时期”幽微而强烈的心理体验。
但王剑的水墨实验在2001年前后遭遇了较为严重的危机。他忽然对自己过于耗费时日的“积墨法”的意义产生怀疑：对于敏锐的心理体验而言，率真而富于灵性的涂抹是否比严谨而完美的视觉氛围更为本真？于是就有了语言趣味复杂多变的《南新园》（2001）系列，以及将微妙的水墨变化与简单的几何形状相结合的《快乐的主题》（2001）等。但随之而来的却是更深的危机：这些以生动而富有灵性的视觉痕迹营造的“心灵碎片”，最终却在形形色色的语言迷宫中沉沦，并不能有效表达自己有着鲜明的时代烙印的强烈的内心感触。直到2006年创作《囫囵的梦在清醒时的位置》（2006）、《穿过城市的河相交于远处一线》（2006）等作品的时候，他将景物“损之又损”，直到简略的形象、层层交叠的笔触、以及自己强烈的情感体验“三位一体”，他才确信自己重新踏上了“正途”。
沉闷的背景, 1999, 手工麻纸墨, 91 x 69 cm
随后一年多的时间，是王剑的“表现情绪”的爆发期。《穿越城市的河相交于远处一线》（2006）等作品开辟的道路，首先派生出两个分支：《相》（2007）、《无标题的噪音》（2007）等作品，“景物”被进一步简化，语言与情感则进一步强化；而《河经过千百次的改造最后变成路》（2007）、《被屠宰的土地》（2007）、《北城的中轴线》（2007）等作品，则借助于视角的变化——“景物”从寻常的日常景象转化为俯瞰之下更为辽远的城市“地形图”。在这样的视角里，“景物”很自然地被抽离了皮与肉，而成为抽象的点线面的组合——完成了从具象到抽象的转换。
于是，具体的视觉印象不再成为王剑艺术表达的羁绊，他进入了自由自在的“抽象”阶段。于是，在很短的一段时间中，他很自然地转徙种种不同风格的抽象语汇之中：汪洋恣肆的《彼岸无语》（2007），纵情涂鸦的《恋爱的雅布》（2007），稚拙古奥的《史前》（2007）、《云冈》（2007），还有冷峻晦涩的《下旬的冬日》（2007）、《2007年城市》（2007）等等…… 因为语言实验与心理的实验同步并行，所以种种不同风格的抽象语言都尽情尽态，极富感染力。
2，2008，布面丙烯，80 x 60 cm
到2008年，王剑的绘画实验集中在一种纵横恣肆的涂鸦化的抽象表现风格之中。但与《月亮的帷幕》（2007）、《恋爱的雅布》（2007）等由涂鸦化的“形象符号”主导的“表现主义”作品不同的是，在《黑色噪音》（2008）系列、《相交与天际的两根线》（2008）、《倒置的风车》（2008）、《2》(2008)等作品，是有一种“×”形符号所主导的更纯粹的抽象绘画。这个满含决绝的否定意味的符号的反复出现，既意味着对个人主观意志强化，其实也意味着他对自己前一阶段过于丰富的语言背后过于细碎的心理体验的反思。
于是，从2008年的《对角线》等作品开始，王剑的抽象绘画逐渐转入颇具“极简”意味的“对角线时期”。随着时间的推移，到创作《双桥》（2013-2014年）、《江南》（2015-2016年）等系列作品的时候，“×”决绝的否定意味，已经转化为他对这个世界形而上的晦涩而隐忍的窥探。相对于“抽象表现时期”的激情、感性与碎片化，《双桥》、《江南》显然是一种冷静的整体关照——虽然名为“双桥”、“江南”，但这些疏密不等、松紧长短不一的交叉线的集合，其实都是他对现实社会的一种形而上的精神解读。
2016年的《环铁》系列则标志着王剑的又一次转型。一方面，《环铁H12》（2016）、《环铁H10》（2016）延续了前一阶段暗黑的背景、简约的线条，以及《江南H5》（2015）等作品已然出现的尖锐、敏感的情绪；另一方面，在《环铁H6》（2016）、《环铁H8》（2016）等作品中，不仅暗黑背景被转换为亚麻本色，线条也出现了洇痕，更重要的是，线条又隐然有“象”了——一种符号化的身体片段在突兀、粗重的线条中若隐若现——而在《环铁H3》、《环铁H4》（2016）那里，不仅线的“象”更清晰，背景的层次也重新丰富起来。
可以说，从《环铁H3》（2016）等作品，直到2017年的《17HYD》（2017）系列，其实意味着王剑的抽象绘画已经进入了一个更为丰富，也更为自由的“综合时期”。虽然到现在为止，王剑的“综合抽象”还只是刚开始，但已经能隐隐窥见他精神关照的又一次转型：与《对角线》、《双桥》、《江南》等作品对现实社会的形而上的精神窥探相比，《环铁H3》（2016）、《环铁H6》（2016）、《17HYD》（2017）等作品精神体验的焦点明显转向了一种交织了冷静、晦涩与深切、焦灼的生命激情。而这生命的热度，正是视觉重归丰富的内在根源吧。
三
虽然深受“抽象表现主义”以及米罗、马蒂斯等欧洲绘画大师的影响，但洋溢在约翰·麦克林绘画里的那股动人的生命热情，无疑都是他自己纯而粹之的心灵体验：绚丽的《雷鸟》（1969）、清俊的《深粉色》（1984）、热情洋溢的《抵达》(1994)，恬淡而和煦的《浅滩》(1992)，深沉而烂漫的《春天》（2002），淡雅而醇厚的《杂技》(2011)…… 在这里，抽象的形状、颜色、笔痕，已然幻化为“歌之舞之”、陶然忘机的动人音符。
尽管经历了从“抽象表现”到“极简”再到“综合”的抽象形态的自我衍化，就内在体验而言，也经历了从强烈的社会感触到沉潜、晦涩的世界想象，再到深沉、焦灼的生命关照的变迁，但王剑却认为他的绘画艺术从未离开自己的“情感记忆”，他将它们视为自己的“心灵的自传”。
抵达, 1994，布面丙烯，151.5 x 167.5 cm
“约翰·麦克林写道，‘思想’反映在他的艺术中，‘犹如载歌载舞一般’”； 王剑说：“每幅画都有自己的记忆”；谈及曾经影响过自己的韩国陶瓷艺术，约翰·麦克林这样说：“我喜欢他们那种淳朴的颜色，彩色陶瓷上的棕色瓷釉，我觉得让人很受触动……我意识到这是一种胸有存竹的笔触。不是盲目性的，而是每一个动作都有一种从手到笔作画的气势。我觉得深有同感”；王剑曾这样写出他对中外建筑的感悟：“直线、哥特式的建筑不停地往上升，使人感觉有朝上的接近于神和上帝那样的感觉。中国的建筑，像故宫没有高的东西，建筑中间有一条神道是直的，人要从两边走。这个直线把精神纯粹到非常极致的状态，不能用别的东西来表现，一定是直线”；约翰·麦克林说：“在抽象当中，你真正会发现某些东西，去探索更多的未知”；王剑写道：“线的精神性，我试图在感受这个。现实中直线、曲线这样抽象的空间关系与人内在精神的联系……”
与普通人眼中主要是作为“形式美”的载体而存在的抽象绘画不同，约翰·麦克林和王剑在谈及“抽象”的时候，不约而同地提到抽象绘画与自己的“思想”、“记忆”、“精神”的关系。对视觉形式有着非同寻常的体悟，能在抽象绘画中“探索更多的未知”，能“感受”直线、曲线“与人内在精神的联系”，这才是他们选择并坚持抽象绘画的根本原因。
约翰·麦克林初出茅庐的1960年代，是西方社会逐渐抚平二战的创伤，社会经济快速发展，大众文化伴随商业化浪潮而席卷欧美的时代。在思想文化领域，则是形形色色的“后现代”日渐泛滥的时代。到这个时候，煊赫一时的“抽象表现主义”正被“波普艺术”、“观念艺术”、“影像艺术”、“装置艺术”等等更为“后现代”的艺术潮流所取代，而随着“绘画死亡论”的甚嚣尘上，“绘画”——更不要说抽象绘画了——逐渐为“当代艺术体系”所排斥。而王剑转向抽象绘画的时候，同样是中国社会经济高速发展，大众文化泛滥，“后现代”意识空前高涨，形形色色的“当代艺术”掌控中国艺术的学术热点，并不“当代”的抽象绘画在学术上则备受冷落的时候。正是在这样的语境下，两位年龄悬殊而又相隔万里之遥的艺术家“不妥协、不逐流”地选择并坚持了抽象绘画。
虽然他们抽象绘画的语言风格以及内在的精神特质都相去颇远，但当躁动的社会情绪渐渐平复，喧哗的前卫浪潮涛声渐远的时候，人们却发现，他们的艺术不仅淋漓尽致地展示了个人的心灵体验，也非常深刻地触及了一种本真的“时代特质”——约翰·麦克林的优雅与深情，或许正是后“存在主义”的一代欧洲人本真的情愫；而隐含在王剑深沉、晦涩的抽象语汇中，无疑正是中国“70后”一代愈益成熟时的隐忍的心灵焦灼——绘画艺术不再是“前卫”或“当代”观念的载体，“形式美”的视觉语言最终转化为复杂深刻的心理体验，在极为简洁的视觉形式中探索、体悟个人与时代的精神世界，这既是约翰·麦克林和王剑的抽象绘画的共同之处，也当是洗尽铅华而重回诗性的“当代艺术”的本质特征。
