“绘画出现在某一瞬间，然后就不见了。”这是马轲写在2019年的札记中的一句话。这个句子以不经意的方式引发困惑：绘画当然不是那种转瞬即逝之物，否则人们无需为之建造一座殿堂，一部历史。同影像和文字相比，绘画更直接和根本地依赖于物质载体；在拉斯科的岩洞深处，捕猎野牛的场景历经万年而继续生动。画面的持存往往被期待着跨越个体生命的短暂周期，而抵达某种作为文明之见证的永恒。画家所追求的难道不是这种战胜时间和遗忘，风向与潮流的坚固存在吗？ 这样的绘画就不可能是只存在于一瞬间的东西。那么，该如何理解这句看似充满矛盾的画家自陈？它显而易见的悖谬，反而似在暗示一种直接和字面理解的失效，给与观者一条通往晦暗幽深之处的线索。
这个瞬间之物在马轲的绘画中有一个对应的形象。在《闪电》中，连续的“之”字形线条贯穿于黑色背景的两端，锐利但并不均匀。画面的中心，上下两段由各种明度的红色线条组成的水平色带，制造出一个仿佛木筏的形状。其上是一个由具有层次的暗红和白色构成的人形，画面最明亮的部分是人形脚下的一个球体，以及从球体向画面下半部散去的点簇。由于背景几乎全部为均匀的黑色所严密笼罩，纵向穿过画面的“之”字线条和画面中心的形象组合看上去像是悬浮在纯然的黑暗虚空中。同马轲的大多数作品一样，与其将它认作“人乘舟而行遇到闪电“的现实场景，不如说是某种完全从想象中来的片段。闪电在这里并不像是对自然现象的写照，而更像是一种性质。闪电的性质：不期而遇，迅疾而至，下一秒又难觅其踪；它在黑暗的天空造成明亮的裂口，仿佛是某种来自绝对外部之物，穿透了现实世界。
如果将闪电视作一种性质，而不仅仅是某种自然现象，我们会在马轲的绘画中发现更多闪电的图式。在画布深黯的底色上，明亮的色带强调了形体的轮廓和运动方向，这也是一种抽象的闪电：比如在一幅名为《火炬》的作品中，一个将双腿沿着画布的对角线斜向伸展的女人形体，浮现在一圈由同向排布的、迅疾而肯定的笔触所围合的明亮边缘之上；女人从脚尖到另一脚尖之间紧绷的整个身形仿佛被无限向两端拉长，穿过画面形成经典的闪电形状。而一道更明亮的斜线从画的左下角开始，射向女人的左腿并在那里结束——在完全由强度和纯粹性构成的世界里，一条线的生成也是一道闪电，它位于潜在的无穷形象和尚待到来的有形现实之间，绷紧、穿刺、延伸。在马轲更早时候创作的那些受到尼奥·劳赫启发、富于表现性的场景和人物形象中，则包含了另一种闪电：倾斜伸展的、扭曲的人物在黑暗的背景中出现，人物轮廓与平涂的纯黑底色之间总是保留着一圈毛茬形状的浅色，像是在人形和背景之间存在着裂缝，被来自画面背后的强光洞穿。这种闪电式的强度关系将画面从现实的连续体中撕裂出来，它暗示的是一个永远在不可知的外部穿刺而来的、陌生而绝对的维度。就像闪电降临时仿佛将封闭的天穹从外面刺穿。这样的闪电虽然转瞬既逝，但它留在视网膜的形像，和留在心灵中的印象几乎是不可磨灭的。只要见过闪电的人都不会忘记它的样子，尽管无法保留和捕捉。
我在人与兽之上高高生长；
我说话没有人跟我讲。
我生长得太高，也太寂寞；
我在等待：可是我等待什么？
云的席位就近在我的身边，
我等待第一次发出的闪电。
（尼采，《伞松与闪电》）
在马轲笔下反复出现的尼采式场景——狮子、马、英雄、小丑、走钢索的人，曙光、松树等等——为闪电提供了另一重可能的注解。尼采的诗篇《伞松与闪电》，将闪电描述为某种需要被等待之物，只有像伞松那样“越过人与兽”，伸展到寂寞的高空，才能有希望接近它。马轲甚至，很可能是在无意中，画出了这个场景的一个变体：在名为《天雷滚滚》的一幅风景中，巨大的伞松分布于画面两侧，绷直的绳索在中央拉出一条水平线，上面是孤零零的、小小的骑马人形。这几乎重复了《闪电》的构图，而主角正向天空举起一枚由白色的曲折线条围合而成的、象征性的闪电图形。这里的闪电是否意味着某种尼采式的理想？它越过画布的限制指向那个几乎是不可言说的、纯粹的平面，后者“出现在一瞬间，然后就不见了”。然而，“绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成看得见的尝试”，这是德勒兹在《感觉的逻辑》中借助弗朗西斯·培根的画面而析出的洞见。或许闪电正是这样一种紧张关系的体现，在绘画的平面上，看不见的力量和看得见的形象之间，永恒的角力……
因此我们可以通过作为隐喻的闪电去理解绘画的语言。如保罗·克利所说，“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”。闪电的曲折线条在其他的画面中经历了拉伸、松动、重组和变形，继续生成新的形象。
绘画的形象是一个连续的生成，一个过程，它在我们的视网膜上被暂时固定成为瞬间的静止，但在我们的心灵之中仍将继续经历无限的变形。而马轲的画是对这种生成和变形的一种最大限度的捕捉。
来自闪电的原型经过再次拉伸就变成了星（《补天》、《测量》、《星星2》），而那些反复出现的视觉元素如斜坡、穿过画面的钢索、延伸的地平线……组成了一个连续的、可以被无穷组合与替换的形象的变体。
同样的变体系统还包括各种X形或三角形的画面构图。主体形象从画的一角冲出，并被来自另一条对角线方向的力量所暂时阻挡，它有时呈现为街景写生中的透视灭点（《非洲风景》）、有时呈现为舞者向画面四角伸展的四肢（《舞》、《等待》），有时是产妇分开的双腿（《女》、《娩》），有时是一只高音喇叭（《喇叭》）。
类似地，在马轲的画面中圆、锥体、柱体、交叉线……几乎概括了全部的基础形象单元。这些种类非常有限的基本形状，经过不同的装配和尝试从而承担起丰富的语义。比如，在《丑角》和《杂技》中，玩弄于主角手中的头颅，在《舞蹈》、《证据》中就被简化为抽象的椭圆形状，进而又演变为画家手中的调色盘（《画家》），并在一系列以酒神为主题的画作中作为沉思者脚下的圆球重复出现。
而椭圆的变体与X线型的组合则构成了马轲所创造的最引人注目的形象之一——一只有着人的头颅和椭圆形身躯的，状如蜘蛛的怪异生物。它让人想起《变形记》中悲伤的格里高尔，后者曾被德勒兹视作人-动物之间连续变形和生成的一个证据——马轲为其中的一幅取了一个意味深长的名字：艺术家。
而他最推崇的艺术家也是最为谙熟于此种变形之道的人。马轲的创作历程贯穿着对毕加索的研读，不是为了获得一个毕加索式的形象，而是实践一种让形象获得自由的方法：用一种视觉的元语言，利用二维平面的各个元素及它们之间可能形成的差异与连续关系，将形象建立在一个扁平的空间和一个感觉的平面的交界之处，就像毕加索在他的拼贴画中所做的那样。
马轲的近作如《两条鱼》、《狮子与马》、《吹喇叭的人》等等，在画布的平面上用笔触明显的灰白颜料进行排布，将整个画面变成一块覆盖着颜色的物质性的平面，而线条在其上穿越、交叉、闭合构成看似透明碎片的形体，而这个形体并不发生在二维平面制造的自然主义的错觉空间中，也不存在于三维的连续的现实的时空中。
就像在《两条鱼》中，线条在连续的灰白背景中闭合成为“鱼”的形体，这个形体看上去如同在平面上覆盖了一层鱼形的玻璃，然而它又确实在颜色的平面上投下一团阴影。我们能据此推测这个光源应该来自我们身后这个现实的空间，它将错觉空间中的鱼的形体投射在作为底版的灰白背景上。
于是，这条“鱼”利用对比和差异的语言从错觉世界和现实世界中获得了双重的自由，它仿佛在同时向两个方向逃遁。而在《伫立》中，线所围合的色条、形状，与颜色和阴影塑造的实体，一起构成了一个站立的，摆荡在具象的人形和抽象的文字之间的奇异形象，而作为背景的画布既承托起这个形象的阴影，又将其表面吸入一个想象性的、无深度的空间。
马轲曾经充满感情地描述毕加索画中一块灰色的阴影给他带来的，重新发现世界的喜悦。这个世界与其说是形象的世界不如说是感觉的世界，形象沿着绘画的表面运动，经历无休止的变化、分离、聚合与再生，它们积蓄起如同闪电一般的力量从另一个维度穿刺而来，直接作用于我们的感觉、神经和身体。
在闪电的强光下，所有自然主义的错觉、不易被查知的认知惯性，传统与文化的规训等等都在心灵中荡然无存，那一瞬间只是一种绝对的自由所带来的喜悦。这正是像塞尚、毕加索、培根这样真正的画家能带给我们的东西。“塞尚曾经说，‘生活太可怕了’，但在这一呐喊中，已经有着色彩和光线的所有快乐。绘画将智性的悲观主义转变成一种神经的乐观主义。”（德勒兹《感觉的逻辑》）。而在马轲的绘画中，同样的闪电正在击打着我们神经丛的一道空隙。
