艾瑞卡·寇斯塔玛奈，菲利普·多德
我们与康海涛的对话，从佛教谈到存在主义，又从丰子恺和贾科梅蒂谈到艺术家自己在中国地方城市的生活——这些丰富的元素都经康海涛酝酿而化作了一系列富有深度精神性的艺术作品。
在二三十年前的西方，针对艺术的唯物主义阐释居于主导地位；那个时候，任何有关精神性的讨论都被置于历史的暗角。如今，时代已变。在西方学界，其代表为学者莎琳·斯普莱特纳克 (Charlene Spretnak) 于2014年出版的《现代艺术的精神动力》一书；在近期艺术展览史中，纽约古根海姆博物馆于2019年推 出的神智学派 (theosophist) 抽象艺术大师希尔马·阿夫·克林特 (Hilma Af Klint) 个展则是最突出的例证之一——这场展览也打破了古根海姆有史以来的观展人数记录。
如此背景下，康海涛的展览恰逢其时。对于我们的时代，精神性、简洁性、内在性与自然性已演化为最突出的主题——对于康海涛的艺术也如是。1976年，康海涛出生于一个乡村教师家庭，他的出生地重庆位于中国的西南部，也是二战时期国民政府的陪都所在。这一年恰值毛泽东去世，距离中国在经济和文化领域的改革开放也只有两年之遥。从1978年到1987年之间，据估算有超过5000部西方哲学及思想著作被翻译成中文，十倍于此前三十年间的总和。
如果说老一代的艺术家通常不得不借助于书本上仅有的黑白图片去领略西方的艺术；对年轻一代的康海涛而言，他记忆中自己很早就可以读到载有彩色图片的艺术书籍了，“高中一二年级的时候，有位老师向我展示了一部介绍文艺复兴大师之作的图书，其中就包括了达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的作品。”这位老师希望他的学生不要上来就写生，而是先要对过往大师的作品进行模仿。康海涛对于这些大师的技法表现力及其作品中纤毫毕现的细节印象深刻——在他看来，这一切都和传统的中国艺术大相径庭。
高中毕业后的康海涛进入了四川美术学院继续学习，这也是中国最著名的艺术院校之一。在毛泽东刚刚去世后的年代，也就是康海涛的童年时期，川美曾经是伤痕派绘画以及乡土写实主义的大本营。此外，川美还培养出了多位以中国近代历史为主题的知名当代画家，如张晓刚等。
康海涛却走上了一条与众不同的道路。他说自己从不希望成为一位“当代中国艺术家”。在他看来，这些艺术家通常对政治感兴趣，而“我却对政治毫不敏感”——用艺术家自己的话说，他的创作动力乃是通过对日常生活和简单事物的描摹以通往某种精神性。显然，康海涛的艺术已经在更广阔的世界中激起共鸣；时至今日，他的作品已在多家国内大型美术馆及博物馆中展出，被诸多重要的公立及私立博物馆收藏，同时也在西方世界的艺术拍卖行中售价极佳，并在世界各国广泛展出。
作为康海涛在中国以外的首次大型个展，本次展览将首先登陆罗斯科艺术中心，之后移师伦敦。对于那些初次看到康海涛的艺术且对中国文化缺乏了解的观者而言，存在这样一个问题，即他们该如何去体验并理解康海涛的绘画?如德裔英国画家弗兰克·奥尔巴赫 (Frank Auerbach) 所言，“有一点我们必须清楚，绘画是一种文化行为，和吐唾沫这样的自然行为存在着本质的差异” 。此外，在笔者看来，观看绘画同样不是一种自然行为。
本次展览的标题《温柔如夜：康海涛的艺术》出自英国诗人约翰· 济慈的名作《夜莺颂》（该标题后来也被小说家F·斯科特·基·菲茨杰拉德借用作了他一部小说的标题）。在济慈的诗歌中，那“稍一思索就充满了忧伤”的日间生活与那“永生之鸟”（即夜莺）的夜半歌声之间存在着某种不堪承受却又无法解决的张力；与此同时，夜莺的存在又遥指向一种超越了苦难与“死亡”的生活方式。
在康海涛作品的内核深处同样存在着一种张力——一种对于日常生活以外的世界的向往。然而吊诡的是，艺术家早期画作中用于探索这样一个精神世界的语汇，却大多来自他所生活的地方城市里的日常事物——老旧的厂房、破败的学校、墙壁和孤立的树木。近期，他画作的语汇开始发生转变，加入了某种内与外、光与影、物质与反思之间更加复杂的互动（参见《光的记忆》一文）；与此同时，画作的配色也日益明亮，由于新冠疫情的肆虐，我们无法亲自来北京与康海涛面谈（尽管双方之前已经有过几次会面），本次对话只能通过微信进行。于是，我们向艺术家提出了第一个问题：“你的作品中为什么有为数如此众多的‘夜景绘画’?”
KH：在我看来，生活，抑或生活的状态，当如暗夜徐行。当你在夜晚浓密的黑暗中穿行时，你没有选择，只能一路向前。因为你什么也看不见，没有任何分心的事物，只能按照既定的方向一路走下去。在白天，你当然可以选择不同的道路，但同时也会因周围的事物而分散精力。我认为生活就应当如同在夜晚行走；我们应当反观内心，关注内在的状态，而不分心于外物。外在的世界充斥着诱惑，许多令人分心的物质诱惑——和白天行路一样。故而，生活当如夜行。
EC/PD： 所以，你整个“内在世界”的实践都是一种针对外在世界的否定——在你看来，那里的一切不过是某种经济意义上的交换，是物质和欲望的过度消耗。内与外，日与夜，物质与阴影——在自己的画作中，你似乎带着某种幻觉的热忱在探索上述矛盾关系。你曾说过，“这一刻不再有冷静的观察者”。那么在创作自己的艺术时，你是否从中国艺术史上找到了某些可供借鉴的资源呢?
KH：当然。我非常景仰画家龚贤（1618-1689）——第一眼看去，他画的不过山水而已；实则不然。我的画也有这层意思。对我而言，一栋孤立的房屋，一棵树，一堵墙，乃至任何日常生活中能打动我的事物，皆可入画。
在某种意义上，龚贤是一位与我完全不同的艺术家：他一直在不加掩饰地努力触达一个我们生活以外的维度，而我却扎根于日常。我与他的关联更多在于风格，在于他知名的积墨之法【一种迥异于泼墨的层层叠加墨汁之法】。
当我们使用油画颜料创作时，黑色便是黑色；而积墨之法却允许一位艺术家创造出不同层次的黑色——这一切都取决于透过的光线。积墨彰显了色彩之间的细微变化，关键在于透过黑暗的光。我实现这一效果的方式是使用丙烯——它就像墨汁一样可以迅速落于纸面。我喜欢运用积墨，特别是在那些表现夜晚或树林的作品中。这种绘画的意境叫作“深而不堵”，即画作永远允许不同程度的光线透过。
EC/PD：在观看你的作品时，我们发现你似乎一直在忠实地践行佛教“少即是多”的理念——一种兼涉道德与审美的立场。
KH：确实如此。这多少解释了我对另一位艺术家丰子恺先生（1898-1975）的景仰之情。丰先生也是一位与我极其不同的画家，但我们对日常生活及极简技法的热爱却一般无二。和丰先生一样，我试图探寻日常生活中蕴藏的精神性。如果说我的艺术与丰子恺亦或乔治·莫兰迪 (Giorgio Morandi) 存在相通之处，三者的联结点便是大自然和简朴的生活。上述两位艺术家终生过着简朴的生活——其艺术也呈现出一种难能可贵的朴素感。他们践行了“少即是多”的佛学理念——这也是我毕生的追求。
EC/PD：是否还有其他西方艺术家对你产生了特别的影响？
KH：当然，影响我的不仅有艺术家，还有作家。我记得法国作家莫里斯·布朗肖 (Maurice Blanchot) 【布朗肖出生于一个天主教家庭，其著作从存在主义的视角深入探讨了生命的神秘】曾写道，“真正的自由只能从孤独中获得”——一个人只有在独处时才能做真实的自己，这便是我们每一个人的存在状态。布朗肖还曾在文章中谈及伟大的艺术家贾科梅蒂 (Alberto Giacometti）：贾科梅蒂认为孤单抑或孤独与其说是一种感受，毋宁说是一种生活的状态——这一点我深以为然。贾科梅蒂曾写道，自己就像一条狗那样孤独。在我看来，贾科梅蒂通向存在主义的进路与佛教或印度教的教义殊途同归——他们都在试图理解生活的神秘之处【在中文语境中，“神秘”一词既有“神秘莫测” (mysterious) 之意，也指“神秘主义” (mystical)】。
EC/PD：这场与康海涛的对话，颠覆了许多西方世界长期以来对中国当代艺术所持有的看法——即认为后者抑或存有明显的政治意图，抑或仅专注于形式的美感。康海涛属于70后一代的中国艺术家，既不由文化大革命所塑造，又不像比他更晚的世代那样对全球化的中国视若平常。
正是这种“有原则的拘谨”使康海涛显得与众不同：若再次借用济慈《夜莺颂》的诗句来形容，这些画作乃是出自“一颗阵痛的心”。
艾瑞卡·寇斯塔玛奈曾在伦敦和柏林的画廊工作，在中国工作和生活多年，并曾在中国的多家美术馆联合策划展览。她最新的著述发表于中国最具影响力的设计杂志《装饰》。寇斯塔玛奈能够熟练运用包括普通话在内的五种语言，并在文化机构Made in China (UK) Ltd担任联席总监。
作为伦敦当代艺术学院 (ICA) 的前任院长，菲利普·多德曾在北京、纽约、伦敦、莫斯科和新加坡等地为包括肖恩·斯库利和小野洋子在内的多位艺术家策划展览。他曾被美国《艺术与拍卖》杂志评为“全球百大艺术创新家”之一，曾在艺术、电影和文学领域出版多部专著，并于今年出任广州三年展的策展人之一。作为执行制作人，他曾与艺术家史蒂夫·麦奎因和达米恩·赫斯特及已故的巴基斯坦裔学者爱德华·萨义德合作拍摄电影。他还是文化机构Made in China (UK) Ltd 的主席。
