你说她的腿支撑着身体
难道你不曾见着
脚踝像是颗种子
身体从那里长出？
——约翰·伯格《讲故事的人》
童昆鸟三个字，仿佛是彩虹色的一头会飞的小兽，有奇异的身体、高亢的叫声、轻盈的动作。他迅速地起落盘旋，对这个世界充满好奇。他是自由的、具体的、确定的，就像一个身体。
用全世界标注肉身
在欧洲艺术史通用的语言中，无论古典还是现代时期，肉身都是精神的意义载体和表情符号。以艺术之名，身体的形象不是它自身的表征，而是阐释整个世界的通路。“为了能够见到上帝，个体本身应该是盲目的。”在某种话语依然能够占据主导地位的后古典时期，“上帝”被其他的价值追求依次替换，但肉体的盲目性始终存在。也就是说，曾经人们习惯于用肉身来标注世界。那时候，“身体是形象，而非结构”。
但是，在今天这个“多元价值观不断得到承认的时代，任何人、代表任何意识形态和利益集团的价值判断都不可能是唯一的、主导性的”。早在1980年代，法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze），便在纷扰的后现代性与现代性价值冲突的论争中，将价值评判体系的有效性，拉回到个人判断力这个最根本的问题上。他“强调人的亲身经历和体验，提倡在感知的基础上，将新的判断、新的逻辑架构于艺术和思想之间”。从1990年代开始，世界范围内的很多艺术家——诸如路易丝·布尔茹瓦（Louise Bourgeois）、达米恩·赫斯特（Damien Hirst）等——已经尝试过彻底颠覆身体的形象性，转而探究它的结构性意义——也就是身体作为感知主体，在判断价值与架构意义的过程中，所具有的可能性。
在这样的全球当代艺术环境中，身体从标注各种意义的符号，转变成被其他符号所标注的意义。年轻的童昆鸟便在自觉与不自觉之间，开始用他能找到的全世界来标注肉身。他制造、寻找或遇到各种琐碎、生动而意外的材料、物件和形式，从未考虑过模仿身体的形象，而是用他组装出来的无法归纳之物，比拟人之肉身的结构逻辑，引发关于身体感知方式的兴趣和思考。
同时，生长在中国的童昆鸟，又与在西方文化中成熟起来的艺术家存在差异。最关键的一点在于，中国哲学传统中，对肉身和世界之间关系的理解，从很早的时期便生长于“天人合一、知行合一”的观念中。将包括人在内的宇宙万物及其关系作为整体来认知，以及强调抽象认知与具体体验具有同质性的思想，让中国艺术家比较自然或自觉地便会以肉身观照肉身、用感知解释感知，而不必经历剧烈的主客体冲突。在这个意义上，作为当代艺术家的童昆鸟是幸运的。
一个小小的起点
童昆鸟的毕业创作《射手座》，就是一座庞大的身躯，它甚至还有一条长尾巴。在中央美术学院的毕业生作品展上，受限于场地条件和管理规定，童昆鸟不得不把《射手座的尾巴》作为独立的部分，放在远离主体作品的甬道一侧；但事实上，这一长串在菜板上旋转、跳跃、敲击铃鼓的硅胶猪尾巴——不断发出欢乐的喧嚣声——本来就是属于《射手座》的。这头无情的小怪兽，聚集了各种闹哄哄的组合关系，在一堆电机的嗡嗡声中变幻莫测：它像猫咪一样随着地形顺势坐卧，无论何种看似奇异的姿势，对它来说都是舒服的。
如果为童昆鸟短短三四年的艺术生涯做一点考据，很容易发现，几乎所有他之前做过的重要作品，都出现在了《射手座》中。不谈几乎原样（或原件）搬来的《吐真言》（2014）、《撞奶》（2014）、《甩鼓》（2015），也不谈被拆开引用了一部分的《请不要撞我》（石头和人偶），以及大量出现的仿真屎、人体器官模型、人造毛发等——这些都是局部问题，就像当身体感知世界时，各个感知方式可能存在的不为人知的常态——单看那只身首异处的惨叫鸡玩具，便能找到《射手座》的趣味和出发点。
最早应用这只鸡的作品名为《撞鸡》。这个作品是用一台相当的伸缩电机带动一枚长箭，飞机头模型做成的箭簇，反复戳在一只脸朝菜板被钉住的惨叫鸡的屁股上，被撞到的鸡便一声声发出刺耳的惨叫。这只鸡发出声音是被动的，只有被撞到的时刻它才会叫；但它的叫声让人难以忍受，却与撞它的物体或行为无关：它生来就是这样叫的。它生来就是以这样的惨叫来理解、并将它的认知反馈给这个世界。在这只鸡身上，童昆鸟找到了他艺术语言的起点：在主观的躁动与客观的刺激之间，才产生真正的价值问题。后来他还用这只鸡做过行为作品，让鸡的肉身与人的肉身同呼吸共命运；到了《射手座》里面，鸡被堵住了嘴，认知输出的通路受了阻，仿佛价值判断受到了怀疑或嘲讽。而整个《射手座》的基调，就建立在相信或是怀疑感受力具有自主性的矛盾之上。“脚踝像是颗种子，身体从那里长出。”
《下降的心》则是《射手座》的另一颗脚踝，一粒隐秘无形的、满怀柔情的种子。身体也从这里长出。这个作品是在旋转电机上系一根细细的棉线，在持续旋转的过程中，棉线沿着自己的身体盘绕缠结，就把线的另一端系住的一只红色心形氢气球从高处渐渐拉低下来。当电机反向旋转，棉线又回慢慢打开盘结，重新变长，将气球送回高处。棉线的凝滞感和气球的轻盈，极佳地比拟了说不出又抓不住的心理感受——这是身体的感知体验中，最不可思议的状态。这件作品也出现在《射手座》里。相比于作为一个被引用的独立部分，它对整件作品的影像更为重要：它所传达的微妙气氛，悄无声息地遍布在《射手座》看似和谐、实则充满张力的各个部分之间。
用童昆鸟的自己的话来说，他的作品“只想有一个小小的起点”。对于《射手座》来说，那只无辜的惨叫鸡和总是很难买到的红气球，是小小的起点；对于现在及未来的童昆鸟而言，小小的起点则有可能就是《射手座》。
从任何地方开始
当有了一个小小的起点，剩下的事情便是生长，生长，生长。生长没有目的，生长没有方向；它从任何地方开始，在任何地方开放。百年之前，立体主义的诗人阿波里奈尔曾写过：“我无处不在，或者更应当说我从任何地方开始；正是我，创造了这个继往开来的世代。”对于任何一个世代而言，“我”可能就是生长；对于此刻的童昆鸟而言，“我”可能就是《射手座》。
于是有了《射手座的情人》。这团跳动的金木水火土，是《射手座》没有料到的意外——它暴露的内心和不自知的觉醒，赋予《射手座》另一重生长的意义，来自爱欲及情侣关系的意义。不同于《射手座》的顽皮淘气，它的魅力在于永不停歇，它会飞。
《射手座的情人》有一对菜刀翅膀，像无头的胜利女神，迎风矗立在即将出海的船头——跟《射手座》一样，“情人”也被排列成纵向走势的阵列；但《射手座》是一头猛兽，“情人”则是一只巨鸟。在电机和传动装置的牵引下，两把生锈卷口的旧菜刀上下扇动，用不那么锋利的方式划破空气。仿佛就是它们，点燃了后面所有物体的运动，源源不断地向整部作品释放生命力。
菜刀翅膀也出现在了另一件作品中。童昆鸟把一张旧木椅拆开，新添了一些木板，再加一只木抽屉，改装成坐便器的样子。在抽屉“水箱”两侧，以同样的方式舞动着两只菜刀，仿佛是它们让这个马桶漂浮在空中，使人得以窥见马桶内部隐藏的秘密——在那里，你可以看见你自己。
在“情人”的阵列侧翼，有几沓错位叠放的书籍，每一沓都是同样的内容，显得规整而冷漠。在这堆狡黠的、由复杂电路联结起来的小装置中间，它们就像是哥特式大教堂的飞扶壁（Flying Buttress），又像是鸟的尾翼，支撑着整件作品的体量，让它能够平衡地运动。而这件作品的最高处，是一只巨大的粉红色圆盘，悬挂在一座老式木制衣帽架上。它是一个确定的高峰，赋予“情人”更清晰的结构感；但同时，它也是一个模糊的轮回，消解了所有可推理的意义的边界：如果它能按最初的设计那样旋转起来，就更好玩了。
此外，用投币摇摇车底座完成的几组作品，在显而易见的性暗示之外，其实也就没有更多的含义了，可是性本身就意味着一切。
童昆鸟曾经徒手洗净一立方的土，并将土中包含的种种杂质归类摆放，最终又将这一切回填到同一片土地上。在这个过程中，他以客观的方式分析了这一立方土包含的所有性状，研究了它的各种可能性，可是并没有破坏任何一种可能性。他介入了，又没有介入；从任何地方开始，在任何地方结束。这恐怕是身体与身体、身体与世界之间，最好的关系。
但是，有一小团被他洗净、保持着被布包裹形状的细泥，静悄悄地坐在“情人”的某块木板上，像一个脚踝，单纯而性感。
2015.10
