无非物：一个新世界

无物无存

暗隐于暗

非死亦非存

不分昼夜

堕入空洞[1]

在他为艺术家王剑在北京偏锋新艺术空间的个展《无非物》所作的文章中，策展人乔德安（Adrian George）将《梨俱吠陀》中的诗句放在开篇，这部吠陀梵语的诗歌合集涉及了许多关于“无物”和“虚空”的内容，在他看来这正是王剑的纸本、油画和摄影作品中可见的主题。“无物”和“虚空”的主题似乎反映了中国当下的一种时代精神，表达着对于文化和历史伤痛的某种情绪，如文化大革命，不仅尚未痊愈，并且那段时期所带来的对粗暴和苦难的恐惧甚至还未被完全正视。这段记忆深植于许多个体的脑海中，他们的家人也尚在人世。一些话题性事件贯穿了中国的艺术世界，包括偏锋在2016年初的展览《诗性的抽象绘画：抽象艺术第九回展》中王世龙的作品，关于文化创伤的“……一段关于疼痛的记忆和无法痊愈的无力感。”[2]2016年11月，在伦敦白教堂美术馆举行的会谈“创造新世界：中国文革时期的艺术”中，发言者们受邀来重新审视文化大革命的艺术和文化意义，以及对中国现世生活的持续影响。

王剑：无非物，2016，偏锋新艺术空间，图片：吕文志

王剑，1972年生于河北省邯郸市，是成长于文化大革命混乱年代间的一代人，他们的生活与艰难、无望、妒忌、欺骗与不公密切相连。这代人的心绪被一种矛盾和犹豫所束缚，试图去合理化他们父辈的痛苦和记忆，以及他们自身看似优越的生活和随之而来的精神上的自满。这样的代价便是与社会的脱节，在他们全新的安身之地后方，以及那仿佛被坚硬冰冷的水泥、钢材和玻璃包裹着的冷漠假象背后不安地注视着。

王世龙，84号，2000，纸本银笔，29.5 x 21 cm

标题“无非物”取自《梨俱吠陀》的首行，在“无物”及其对立面和“虚空”之间设立了一种辩证。这个展览是否意欲成为对于“无物”的一种哲学祈愿——它的存在或不存在——并且“无物”是否被包裹在“虚空”之内？标题使我立即想起了R.B.基塔伊的《如果不是，那便不是》，尽管我无疑是在冒着被指责通过西方参照物去合理化当代中国艺术的危险。无论如何，有关“虚空”的审美以及中国艺术家中的同期代表原本不会与全球化的目的论如此巧合的。

基塔伊的《如果不是，那便不是》是一件具象多于抽象、但情感动机更接近于文化解体和理想破灭。这件作品同样从T.S.艾略特《荒原》中获取了灵感。[3]第一眼看到的时候，基塔伊那色彩斑斓的绘画似乎充斥着生活元素，棕榈树和那火红天空下的激流，像是受了天堂的召唤，全力对抗着这首诗。

R.B Kitaj，如果不是，那便不是，1975-76，布面油画，152.4 x 152.4 cm，爱丁堡国家美术馆藏

这片乱石……

一堆破碎的形象，受着太阳拍击

而枯树没有阴凉，蟋蟀不使人轻松

干石头发不出流水的声音……[4]

近些细看，却能看出《如果不是，那便不是》中破碎的构图使画面分离成毫不相关、无法连贯的片段，使观感更接近于一片荒原，甚至是约瑟夫·康拉德的《黑暗之心》——基塔伊承认过艾略特和康拉德都为这件作品的创作提供了灵感。画面左上角的楼房是奥斯维辛的门房。不管这件作品中的活力，基塔伊努力在传达的是一种静默，“关于死亡和毁灭”的静默。[5]因此传达出比来自荒原的灵感更清晰的信息是，无望和错位的虚无主义，伴着对奥斯维辛的着重刻画，渲染出一个人间地狱的形象。《犹太纪事报在线》写道，“《如果不是，那便不是》展示了一个被恐怖摧毁了的天堂。”[6]

基塔伊这件作品的标题实际取自历史学家拉夫·E·吉西1968年的著作《如果不是，那便不是》。[7]这些语句是西班牙阿拉贡地区的人们誓约的一部分，是他们接受新国王即位时所用：“你我皆为人，我奉你为我们的国王，赋予你掌管我们法律和自由的权利，如果不行，那便不是。”[8]这些话看似给予了选择和希望，甚至最后通牒。如过你能为我们做到这些，那么我们会奉你为国王。如果不能做到，那么你便不是我们的国王，直接明了。王剑的标题，“无非物”，从另一层面来看要委婉一些。突出标题的第一部分，“无物”，意味着当今中国许多生活幻象的破灭。如《梨俱吠陀》中所谓“堕入空洞”。

实际上，乔德安在他的观点已强调了言语与生俱来的问题，“无法成功地（哪怕恰当地）清晰表达形而上的命题，比如虚无这一概念。”[9]这实际将我们的注意力转移到了“无非物”这个展览标题的中文翻译上。“无非物”从字面上来看是“这里只有这个，并没有其他任何东西”，“thing”或“object”是“物”的意思。“无非物”是一个本身存在的事物，在它所存在的位置，独立的、近乎隔绝的、流动的自由空间。“Nothing-else”（没有其他任何东西）明确否认了其他任何事物的存在，相反地表明了自身的存在。

而英文标题，nothingness was not，似乎是暗示了这里有些事物不存在，因此其他事物才存在，或至少之前存在过而现在不在，“nothingness”（无物）这个事物本身可能是/曾是从属于它的。这也将“nothingness”引导向，即“nothingness”可能在试图成为本身不存在的东西——一种对某种事物的渴望和憧憬，和成为某种事物的可能性。矛盾的是，虚空中并没有什么东西，但所有东西都在渴望之中。

王剑，环铁H3，2016，布面丙烯、炭笔，180 x 150 cm 

除了语言和语义，图像本身也承载着意义，并且绝不是表达的次要方式。如加斯东·巴舍拉的《空间诗学》中写道，图像“需要……直接地存在……当图像是新的，世界便是新的。”[10]“无物”的思想是王剑灵感的来源和最低点。乔德安也主张观者服从于图像、服从于感觉，仅仅去体验作品……“站立在画前，尽情感受。”[11]在一些人来，抽象“更加快速地影响着观者：色彩、形状、构图的结合催生出近乎本能的快速回应……”[12]在另一些人看来，抽象的本质在于它那不可穿透的潜能。这种坚韧性和扩张性影响着艺术家去表达不可表达和不可描述之物的能力，使王剑可以去感受或许无法感受之物，去言说不可言说之物。正如康拉德的《黑暗之心》被一些人解读，为凭直觉而感知到文明与粗野之间难以觉察的差距，因此王剑在试图找到存在于“虚空”、“无物”，或“无非物”中难以捉摸的意义。

在矛盾心理和怀疑主义的驱使下，王剑通过他的作品，坚定地审视着现实，探索一种 敏感性，关于混沌、无用，或是一个消极的命题：生活的无意义。他寄希望于从“虚空”之中爆发出一种蓄势已久的强度，并与基塔伊的色彩能量那种漫不经心的爆发不同。然而基塔伊的《如果不是，那便不是》唤起了一种混杂着希望的无望感，或是被无望阻隔的希望，王剑的抽象更接近挑战生命的意义——诱因、选择、机遇、以及不平等。他的单色作品抛去了色彩，以一种清理的姿态去净化无望和希望的破灭，甚至使他的探索更加有意义。基塔伊的《如果不是，那便不是》以荒原为象征，在残骸和碎片之中将毫不相关的沙漠与天堂、生和死的叠加；但王剑的作品，例如《环铁H3》（2016），摈弃色彩、线条稀疏，似乎刻意与中国传统山水画区别开来，尽管流露出同样冰冷的对生活的不满，那被毁灭的、充满防御的生活（“环铁”在中文中意味着一个铁圈，同样可意味着铁制的武器）。 

王剑，金泽S1，2015，档案级数码打印，22.5 x 30 cm

当基塔伊为狂热的构图中赋予了静默，王剑则通过《环铁H3》单色的简约特质向“虚空”中注入了一种复杂而又强烈的未被亵渎的单纯力量。《环铁H3》无疑是与摄影原作《江南S1》（2015）有关的，在途中偶遇的一个半抽象形态成为了一件完全抽象的构图。照片中，一卷绳子或是细电线散放在地面上。一条竖直的线弯着被扭了一圈，看起来就像是绞刑者的绳索。摄影原作和最终画面在情绪上有种明显的差异，照片是纯粹的、决然的，图像是坚实的。而画面的构图却透露出了对空间某种不确定的倾向；它有深度，像是一个三维空间，其间有线条和平面空间的对撞。看起来仍像是黑色绳索的金属线圈，在厚涂的白色背景上坚决地拧了个圈，这也使人联想到空洞、深谷、峭壁，显示了空间的无垠。[13]《环铁H3》象征着一段从用相机捕捉现实世界出发的过程，而王剑和我们分享了他的世界所存在着什么。这幅画捕捉了用现实来表现非现实的历程，并随时能够将处于合适心境中的某个人带往另一个世界，一个梦中的世界。[14]尽管是对日常难以留心的事物的短暂注意，但在严密观察中的瞬间经由艺术家的双眼捕捉到，成为了“看不见的世界”的一部分，“属于这个，对我们可见的世界。它不可见，是因为并未被感知……”[15]通过将摄影转化为油画，这种从现实到摄影的连续统一以及其中的能量被删去，其中一件摄影《江南S1》，更加明确地表现了生活，或生死……另一件绘画《环铁H3》是关于探索，试图通过探索“虚空”来弄清生命的意义，或许是精神性的，蕴藏着失落的社会接续、失落的信仰、失落的梦。

对王剑来说，摄影中的光和暗代表着“万物和无物”[16]，正如“虚空”可以是某些事，也可以什么都不是。他从日常生活汲取灵感，观察着平凡空间之内的回响，许久不会散去。他探寻空间中的阴影与反光，以示一种缺席和（或）失去，如同那张医院里空荡的病床和椅子的照片，透露出深深的忧郁和悲伤。[17]又如，在单件摄影《金泽 S1》中的走廊，五扇门构成的黑色区域与白色背景形成对比，像是一个稍纵即逝的中间地带。“有些地方既不在这里也不在那里，在那里既有点什么同时也什么都没有……它是为了到达另一端而需要跨过的地方。”[18] 

王剑，无题，2011-16，一组9件，档案级打印，22.5 x 30 cm，30 x 22.5 cm（单件），图片：吕文志

作品《金泽H6》是《金泽S1》的炭笔丙烯版本，将照片中的形态拓展为一个真实的想象空间。摄影对于王剑的吸引力不仅仅局限于它能在转瞬间完成构图和直接的取景，同时，正如乔德安所强调的，摄影中有着无数种可能来制造“对比”、模糊“边界”，带来一种虚空、缺席和消散。[19]王剑将摄影当做一种实用主义而非政治性的工具来记录日常生活，发挥照片的超自然特性，仿佛它具有窃取他人灵魂的特异功能。[20]然而，摄影使王剑在感知现实的同时，探索摄影的意义不明与神秘主义的倾向。这在他尝试去表达自己对阈限、边缘，以及他视为虚无的中间地带的关注这一过程种是极为重要的部分。

王剑，金泽H6，2016，纸本丙烯、炭笔，55 x 74 cm

王剑，金泽S1，2016，档案级打印，22.5 x 30 cm

艺术家在孤独状态下的心理现实被视作他艺术实践的一部分，体现在他作品彼此之间的共鸣中。摄影《金泽S1》中弥漫着淡漠的氛围，展示了艺术家能够观察、能够进入事物的内在、并将生活提炼成抽象图形的能力。它是作品《金泽H6》的起点，是那幅画的现实版。前者酝酿着、暗示着，后者爆发着、淹没着、浸透着，像是在阐明《梨俱吠陀》是建立在声音学的基础之上。[21]这幅画看起来像是在愤怒之中把炭笔像飞镖一样扔到空白画布上留下的痕迹，这近乎破坏一样的行为，像是要扼杀掉想要维持纯洁无暇的愿望。用浓重的炭笔作画，就像是用手指画画一样的有力与直接，使王剑可以加重在纸上留下的黑色印记，有时模糊一团，有时抹去了先前的痕迹，有时用更厚重的丙烯颜料加重， 与最初平和的走廊照片相比有很大的变化。这幅画带着预示性的意味，一种永恒的不屈感和紧迫感，一种双重人格的爆发，一种不可言说、无神、无望，像在战争中反映出的人性。[22]

像是不留怀疑的余地一样，一道比黑色更黑的丙烯锯齿状裂痕出现在中央，领人直入悬崖险境垂直下落；如《道德经》所说，投入“寂兮寥兮”的虚空。[23]无物（Nothingness）即从无物（Nothing）之中来。我们发现自己置身于无边寂静的无底之井深处。

王剑，江南H2，2015，布面丙烯、墨、炭笔，120 x 180 cm

这样的黑暗既不寂静，也不平和。这样的经历给我们带来绝非仅仅是一次心理上的改变，同时也改变了我们的内心。[24]在这幅画中央大片黑暗带来的深深虚无里，那令人不安的寂静，回应着一种我们曾深思熟虑过的内心空虚，与先前画面上强烈的痕迹带来的感觉很是不同。在这内在的强烈情感中透露出一种无限，即隐于内心深处的一片荒原。“一旦从我的体内抽离出更多的空虚，我便成为荒漠中的荒漠，我的精神离我而去。这种精神的扩张在无垠中迷失，这空无一人的广阔便是这地球上荒僻之地的废墟。”[25]

在《金泽H6》中，照片所呈现出的表象空间被艺术家脑内空间和创作所吸收。小心翼翼地立足于怀旧与空虚、矛盾与内疚之间的绳索上，他没有因创作本身而迷失，“诗意的表达会消解悲伤，减少烦忧”吗[26]，其实不然。情绪的碰撞，精神的自满，以及对无由的恐惧和陀思妥耶夫斯基式“地下室人”[27]的求死之心的屈从，抑或是尼采式的虚无倾向，所有的这一切构成了王剑的矛盾。这是一片难以被读懂的领域。

令人不安的是王剑接下来的举动像是要消除一切有关生命或希望的迹象。带着一种漫不经心的态度，他的照片、绘画和油画可以算得上是客观的。他向我们表达着他自己的理解，关于与一种无望感相符的“无物”，以及对所处时代的控诉。

王剑：无非物，2016，偏锋新艺术空间，图片：吕文志

除了文化大革命的影响，当下的全球化进程也影响了王剑作品中的这种犹豫和无力。他作品中的黑暗、破碎、断裂、模糊和剪影的视觉元素反映了全球化背景下的问题，越来越多的艺术家也通过作品发声，关注着当今社会中晦涩的社会议题或未被历史正视的事件。这种思路被认为是“将一些无法被言明的道理，平实地呈现出来”。[28]在政治主题的阐释上，如历史事件的原貌、移民与难民生存的困境（赤裸生命，bare life）等，“黑暗”元素的运用可谓是一种尖锐直接的方式。[29]关于“赤裸生命”的意义，Corey Schultz在题为“创造新世界：中国的文革艺术”的会议演讲上，也提到了关于中国的贫民和移民群体的“赤裸流离的生活”，做着“3-D”的工作，即脏乱（dirty）、危险（dangerous）和低级（degrading）。

然而，和很多国民不一样，王剑已走出了“怀旧的温床”，[30]不再自欺欺人、口是心非、“记忆为大”[31],用新图像创造着新世界，同时也履行着古训“天下兴亡匹夫有责”。[32]这一颔首、顺从、决然的姿态，或许，即是人格的本真。