梁爽：这次我们来聊聊剧本吧（说着用手打了一个引号的动作）…
倪军：为什么“剧本”二字带引号？
梁爽：上次聊的是绘画和你在上海沪申画廊的展览。最近，我看着你的微信头像也改成了从沪申展览运回来的“大铁锚”; 上次也谈到了你的展览中的我觉得很有意思的一个系列——“政治家”系列，那些政治领导人有的发表演讲、有的窃窃私语。另外，你的展览里还有一个视频：你在发表演说，都是很有剧场性的，又掺杂着行为…以影像的形式表现。之前你也从事过“影视”类的工作，这次展览上的作品一定和这个经历有关，你可以谈一下这些经历吗？
倪军：你说的这个问题不错。我们要在聊天过程中特别避免提到英文词汇，但是可能接下来要说两个词：一个是drama（戏剧）一个是scenario（剧本）。我的作品当中往往具有一种戏剧感，或者叫作电影感的东西，电影离不开drama和scenario这两个词。
梁爽：你觉得它们有什么关联和区别？
倪军：我脑子里总有一个不大正确的观点；我认为这个世界都是按照一个剧本设定好、写好的，只不过是“展开”而已。换句话说在西方和中国的谚语里都有戏梦人生、人生如戏这样的概念。在最近十几年的生活当中，我们可以相当快地在脑子里反应出、举出世界上发生的所谓的现实的事情、真实的事情，往往超乎我们戏剧能力所达到的这个剧本的效果。特别容易可以举出的比如说马航370，还有王立军逃往美国驻成都领事馆事件，还有我的展览当中的一条线索——鲁荣渔2682号，33个人出海打渔到了南美海域，回来11个人，那22个人哪儿去了？当我们知道到底发生了什么的时候，我们觉得这简直就是一个电影。
梁爽：你这个系列也是和政治变动有关系吧，其中的隐喻应该有现实的故事原型吧？
倪军：对。绘画以及其他各种类型的作品，特别明显的功能就是展现艺术家对于未知东西的释放性的表述，释放性的表述其实是对他自己的那种对阴谋论趋向的释怀、释放。艺术家有这种技能，无论这个技能是绘画、还是编剧还是拍电影或者是影像。由于画家一个人可以干很多活儿，这个技术有一种便利。
我从小在现在这条街（王府井）上来回溜达，进若干个书店，好看历史书、阴谋论，好看国内的不明真相的东西。美院附中一帮人经常爱在初夏的晚上去看话剧。当时都是于是之、郑容、蓝天野、林先生那些人在演，焦菊隐先生导演的模式。戏剧是一个很复杂的表现，弄一个戏或者电影太复杂了，需要大规模制作。你提到的我那个《政治家》的一组，其实是一出戏的剧照或者是截图、片断，那些东西的来源是我1990、91年关注的《纽约时报》的照片。我在美国的工作室里、学校里有很多报纸，美国人看报纸有一个好习惯，他看完之后都扔到一个专门的垃圾筒，预备别人可以捡去再看，所以不把报纸毁得太厉害。
我研究生毕业的时候，正好赶上了每天都在发生世界大事。例如柏林墙倒塌，“苏东波巨变”，苏联、东欧、波兰简称苏东波。这些图勾起了我更小的时候在天津70年代、76年前后我对《天津日报》发表的那些中国领导人接见外国领导人的各种握手照片的一个回声/回应。因为两种意识形态，比如西方报纸会假装发表一些有自然感觉的、很戏剧性的图片，像普桑、卡拉瓦乔、伦勃朗的画风的这样一些照片，他们的美学传统，人物和人物之间的关系、空间关系、结构关系、身体关系就有一种戏剧性，但是我们中国70年代的报纸发表的永远是这个领导人是那个侧面，那个领导人是那个侧面。我猜测北朝鲜现在的这十年、二十年来的照片依然是这个风格的。我相信，这是一种严重的、明显的意识形态带来的东西。
中国和西方两种完全不同的意识形态，给了我一种思想上的冲突。我觉得可以把政治人物的所谓的忸怩作态的交易也好、划分世界也好…划分势力范围那种意思表现出来。我的这七张作品中其中有一张就是表现当时美苏的两个外交部长詹姆斯•贝克和谢瓦尔德纳泽在面对面谈话的场景。我之所以会有这个图像是因为《纽约时报》发表了这样一个姿势动态的照片，这个照片相当于一种政治秘密、社会秘密、人类秘密的窥探，满足了画家的窥探欲。我从小和我们这一代的太多人一样很喜欢历史解密的照片，最近这几天微信还有解密卫立煌是秘密党员，共产党! 连卫立煌都是共产党，国民党不败不丢失大陆等什么，卫立煌是蒋介石高级的左右手。我所关注的问题是所谓的现实主义形象的一种符号学概念。我艺术中的调侃是我把这个人画得很真切、生动、有人味，但是我把它当作一种符号学的工具来解读和阐述我对于历史的一种态度，这里边含有调侃的成分，有幽默，还要告诉观者历史都是在一个scenario剧本里。
梁爽：这个东西应该涉及符号学，但我们先不用谈符号学，因为谈符号学还是要回归符号学的时代和符号学讲的能指和所指的内容，似乎和你的画拉开了一定的时间关系。但是我觉得用调侃的方式和调侃的态度去画这些领导人应该是一个编剧离剧本更近的一个东西。首先说剧本是戏剧呈现之前的一个核心的东西，它需要编排，有整场戏剧感，我们坐在那儿欣赏的时候，它是一个完成时，而且是具有表演性质的。其实你说的那个毛泽东也好、周恩来或者卫立煌也罢，他们都是一个导演，他们导的是政治剧本。你原来当过导演是吗？
倪军：我每天都在当“导演”。比如说我一直想给大学的学生比如中央美院导一出我的版本的但是是同学们演的《哈姆雷特》，多年来我又一直很想导一出非常传统的京剧折子戏，这都是我的情怀，是我戏剧和电影的梦想。
梁爽：我觉得“戏剧”比单纯的绘画或者说比当代艺术承载的东西更丰富一点，它饱含时间性而且需要有更多的情节和空间。
倪军：戏剧一直是每个时代的“当代”艺术。从希腊开始，而中国的当代艺术可能从很早的傩剧就开始了。
梁爽：听说你要导《张大千》？
倪军：有人和我谈过导电影《张大千》，现在还没完全确定。中国画家题材的戏剧影视太缺乏、匮乏，在欧洲这是一个很丰富发达的门类。艺术家群体里以画家为主，本身他的人生就很有戏剧性，同时又很有视觉感，因此适合拍电影。事物老是有落差的；比如说你对我那一组作品比较感兴趣，别人也觉得我那组作品好、很精彩，但时间上有时并不深入追问这个事情。
梁爽：《政治家》这套作品是什么时候画的，时间跨度大吗？
倪军：时间跨度不大，是我去到美国之后第一个感恩节期间画的。因为正好是感恩节，美国的同学都放假了，所以我显得很孤单，没事儿干，就创作了这套作品。这是我在美国求学时期毕业创作的一部分，我们毕业时每个人都有一个个展，这套作品也在那次个展上首次展出。
梁爽：这次展览也展出《政治家》这七张作品了…
倪军：是的，这是在这次展览上唯一一件挂齐了的作品，因为它是当作一件作品来挂的。
整个展览展出哪些作品和如何布展都是曹维君老师决定的。他在几个关键节点上起到了一个有质量的策展人的作用，展览名称《还是海》是他嘴里说出来、我抓住的。在我准备的100多幅作品中，他坚持选择展出了我2009年春节期间创作的一件宣读一个声明的录像作品。那年春节，我被邀请到比利时列日大学参加一个展览，在那一年以色列对于巴勒斯坦平民区的轰炸尤其猖獗，大规模的死伤，所以我就写了一个声明，写完之后我一个人在列日大学门口宣读了这个声明，请良辰、李益两位朋友帮忙录了下来，算是我的一个政治观念行为作品。但是一直没有展出过，这次是首次展出。由于那个声明是非常敏感的话题，策展人跟我商量在展览中把宣读声明的声音去掉了。
梁爽：展厅里好像有音乐，但是窗外会定时飘来《东方红》的报时钟声。
倪军：用的音乐是京剧里一段著名的唱段…《海港》；第一句就是：进这楼房常想起当年景象……《海港》表现的就是中国革命的缩影，中国社会变革的缩影，20世纪中国的缩影。这个海港以前是帝国主义和买办阶级把持着，经过革命之后回到了中国人手里。
梁爽：帝国主义主要进入的城市都是长江流域的城市，比如说像长沙、汉口、重庆……
倪军：天津。因为帝国主义的船只以前在中国的河流里是自由行走的，中国对他们没有管辖权，这显然涉及国家主权的问题。
京剧《海港》主要讲述了一个名叫小韩的小伙子在码头上工作思想不稳定，老想走。然后方大姐教育他安心工作，给他讲革命历史。“进这楼房常想起当年景象……”就是海关、海港的行政大楼就是西式的帝国主义的一个大楼，上海港的。当年什么景象？工人罢工，工人要占领港口，占领海港的指挥中心，多次被武装镇压，这就影射到贵宾室里挂了一张周恩来。周恩来三次在上海搞工人武装起义都失败了，直到上个世纪70年代中期的一天，他带着法国的总统蓬皮杜登上了外滩的一座楼的楼顶，这时他会有怎样的感想呢？或许他在想我跟着混革命，结果都失败了，后来我就奔了江西红色根据地，经过了1934、1935年的长征，中国采取农村包围城市的政策、策略，终于在1949年无产阶级政权拿下了这个江山。如果我们说历史就是戏剧的话，那么我的这个展览确实交织了几种戏剧关系。
梁爽：我当时在想你怎么画这么“老土”的人？
倪军：我们所知道的历史本身…它真实发生的情况就非常地像戏剧。这句话其实是有毛病的，就是说戏剧本来是没有的，是因为人类社会的现实结果造就的。男孩子搞艺术爱画画就是玩儿，就是在画里老要搁些他们的小情结，这是我从20岁前后开始的一个态度。
梁爽：你做过什么样的工作，跟单纯的电影、戏剧有关系吗？
倪军：肯定有关系。跟我个人内心的情怀有关系，所以我后来去做了跟影视有关的工作。比如我曾在美国ESPN电视台当播音员。ESPN是美国最大的体育电视台，相当于中央5套，讲的都是特戏剧、特剧本的人类的很愚蠢的事情就是体育运动，因为所有的体育运动我认为都是剧本。从93年夏秋到96年，我讲了三年高尔夫球，三年赛马、赛车等运动。
梁爽：要达到一个什么“谱系”？
倪军：谱系有汉语普通话、西班牙语、葡萄牙语，美国人的体育文化外语广播，外语电视，卫星发射，覆盖亚洲地区。那个时候咱们中国还搜不到这个台，新加坡、香港、台湾能看到，后来一步一步咱们装了有线之后才能看到。
梁爽：我对讲赛马挺有兴趣的？
倪军：赛车、赛马我都讲过。赌马、马术是两个概念。赌马是香港马会的赌马，美国也有各种赌马非常多，合法的赌博，赌的是骑师还有马，骑师和马的关系相当于一个400米、200米人类短跑的运动员的关系。马术是马的艺术表演，太帅了，一点儿不暴力，也不紧张，是赏心悦目。
梁爽：你也曾在街头画像吗？
倪军：画了四个夏天，见识了这个世界。每天都是戏剧，每天都是剧本。
梁爽：你自己写剧本吗？
倪军：写了好几个电影故事，但是都没拍。这大概就是爱看书的人的后遗症，是一种病态。我看历史人物是平视的角度，不但透视上的角度是平视，也是心理上的。我用我的画笔、颜料画他们的时候是一个平视的态度，他们对于我来讲都是人，并无任何神秘。我对他们也无所谓崇拜或者是蔑视什么的都没有。
这一点有一个事实让我震惊，比如我出国的时候中国书店里还不能有反面和负面人物的传记，但是在美国的大学图书馆里的藏书就丰富地让我震惊。曼哈顿东村的一个很有名的圣马可书店就更加让我意外，因为我发现在我们这个意识形态下认为的禁书，在他们那个书架上都大大方方地摆着。我在这个书店第一次一呆就呆了九个小时，等我出来的时候都没吃没喝的了，但是我不饿也不渴，这时我26岁。
梁爽：你的“偷窥”心理是这样被满足的。
倪军：当时我很激动。后来随着一次一次的回国，我逐渐发现咱们国家也有了像林彪、陈伯达、康生这些原本的禁书。这些书的出现着实让我小兴奋了一下。最令我兴奋的还是咱们国家的古代典籍。我觉得这是美国享受不到的，虽然他们也有中文图书馆，大学里有中文图书。我爱上了中国古代的东西，从先秦一直到明清。学了半辈子的美术，最近才知道原来明末有一位大画家叫担当，画得特别棒。虽然我画油画，但是我一直很佩服花鸟画家吕纪，他对花、鸟表现出来的那种贵气，可不是后来的画家能够企及的。
梁爽：宋代的黄荃比吕纪好，但是那个时候黄荃画的有点儿拙。
倪军：黄荃没有到极致，吕纪还是达到一种极致。吕纪这种人的意义是我们今天都忽略的，其实可以大谈特谈。我说的是老把他当作古代画家这个事儿是不对的。为什么西方人动辄搬出一个米开朗基罗就是全世界常看常新呢？
梁爽：我没有觉得常看常新，我现在看齐白石那个年代的东西都觉得老了。
倪军：我说的是精神性。
梁爽：经典性和“老”还不一样。
倪军：说到齐白石，戏剧在他的艺术当中无处不在，每一张都是，而且很剧本，齐白石这个人很有剧本感。中国绘画的题字抒发本身就天然地使得绘画享有剧本感。
梁爽：尤其是画中的跋。
倪军：研究美术史的人会说西方到了后现代才出现在绘画上大量写文字的现象，其实这是绘画者的一种天然的冲动。但是由于西洋画比如说以伦勃朗为代表的就像是在一个假三度空间里创作，只要他画的这个三度空间里没有字就不能在画上随便写字。所以西方经过这个时期之后相当于把戏剧性、绘画的剧本性扩展了，一直走到新表现主义和现代时期。塞•团伯里是西方这方面的一个先驱者，画上结合字。
梁爽：结合字？是签字吗？
倪军：不是签字，是画上出现大量的徒手文字、诗句。有大量的拉丁文、英文，什么都有。
梁爽：他在罗马和劳森伯格不是闹崩了吗？
倪军：同性恋掰了是打情骂俏闹意见。
梁爽：劳森伯格后来跟一个特别有名的艺术家走在一起了，就把他给甩了，他特别难过。
倪军：要是我，我也难过。
梁爽：之前还做过什么比较满意的个展吗？
倪军：我的个展都挺满意的，每一次个展要呈现的戏剧性是不一样的。
梁爽：那说说这次展览和之前的展览之间的内在联系？
倪军：内在联系？《甜蜜生活》是2008年西五艺术中心做的，2011年由戢大卫策划的个展在“水木当代艺术空间”，同日还在久画廊以及朱加的博尔赫斯艺术机构展出作品，三个空间同时开展；三个部分，可以视为三个个展。2008年个展的时候，我老师袁运甫先生去了，见到他之后我噗咚给他磕了一个头，我没想到他会去，他还要给我题字，我说千万别麻烦您。很多年前，我从美国回来在国内小住一段时间，去中国美术馆看了一个我的老师袁运甫先生的大型展览，在这次展览里第一次看到他大量的70年代的水粉画写生，就是他50岁前后的作品，非常震撼！我开玩笑埋怨他说为什么我们上学的时候不给我们看，他就不好意思地笑了笑，是因为当时这些作品都被他作为习作放在床底下了。
那个时候有一个词儿叫作“搜集素材”，画家搜集素材不像作家写笔记什么的，画家就是现场写生，很快速地下乡画素材。搜集素材有两个目的，一个是真的为了搞一个大型的主题性创作，一个是后来变成以搜集素材为名出去画画，回来也不必搞什么创作。因为我已经在美国呆了很多年了，我再回过头来看我老师的东西时发现了一种美学、发现了一种自信。70年代的中央工艺美术学院当时非常有意思，实际上是非常前卫、非常开放、非常法国化的。除了苏派的东西，中央工艺美术学院还有法、美、日文化艺术的研究，跟一个收容所似的。
梁爽：但后来怎么发展的呢？
倪军：后来的乱七八糟的发展有很多原因。我想起了美国的爱德华·霍珀（Edward Hopper）就是画美国剧本的那个非常孤独的艺术家。我在美国看了太多他的原作，回来看到我老师的大量的写生，我觉得都特别棒。我这个人比较关注那些不太被主流认定的艺术家，就像高凤翰。高凤翰现在已经很有名，山东人，指画。还有梅清，稍微边路一点或者是扬州画派。我觉得他们绘画的好在于真诚，在于他是他自己，这些东西在中国画家早就发生过，青藤徐渭这些都不用提了，石涛依然的好，我因此先回归到瓜果梨桃。同时另外一条线对我的影响很大的就是莫兰迪，就是说在一个非重大题材当中在日常生活的一些所谓的静物和小风景当中搞出一种戏剧剧本来。
梁爽：荷兰小画派对你的创作有影响吗？
倪军：荷兰小画派其实属于很强烈的形而上的东西。2008年，江大海老师出席了我那次个展，他看完我的作品之后说了一句话“倪军还是非常形而上的”，这句话我很高兴、很感动，他在我那个表面的瓜果梨桃当中、天空大楼当中看出了形而上。很多朋友都很疑惑为什么倪军在美国呆了那么多年竟然没搞抽象创作，没搞极简，没搞现代派，怎么会这么画？其实我的作品里面一直有一种我用这个表面的东西和潮流的一个调侃，也是抵抗，“一个人的抵抗运动”。画家有意思的地方就在于很个人，比如说德库宁是怎么评价杜尚的呢？他说他是“一个人的运动”，这就是艺术家的价值所在。因为在中央工艺美院期间，在美国的初期我都非常喜欢德库宁，非常非常迷恋他，但是我在纽约思考了好多年，决定不走那条路，因为我在画所谓具象的有现实参照物依托的——无论是人还是苹果还是花还是天空、还是山川河流，我要用这些东西为依托，原因是当我这样画的时候我有一种更隐秘的戏剧性，可以做很多伏笔，要有戏剧性的前后的勾兑，连带关系。我以这样的一个工作方法来工作，我心里更加地享受，好像我做了一些什么事儿别人一时没有看出来，然后我自己有一种转换。
梁爽：你的自我否定有比较重大的吗？
倪军：有重大的自我否定。在这种所谓的西方和中国之间…当下巨大的变革、变化当中，我一直在思考我自己的工作方法。说到戏剧性在2011年的个展当中就大量地展出了摄影和一个电影，这个电影的片名叫作《走出紫禁城》。喻红是主演，该片主要是讲述了她从天安门进去一直走到北门出去的过程，以及中途遇到的比较有戏剧性的情节。刘小东在里面当一个龙套，给了一个背。这是一个抽象的、实验的、形而上的电影。
梁爽：最早是在毕业展上面放的？
倪军：最早在1991年美国的研究生毕业展上放映的，之后再也没放过，直到20年后的2011年再次放映。至今我也没上传到网上，只是在我自己的手上。总共拍了30多分钟，最后剪出来20分钟，舍掉的很少，保留了柯达胶片彩色和黑白的两种画面。
梁爽：当时用的什么机器？特别笨重吧？
倪军：这个你又问到点儿上了。当时我拿了50美元押金交到美国罗格斯大学的机房，然后我就可以把机器带走；然而当我把机器带到北京，中国的海关就把机器给扣了，给了我一个纸条，说是离开的时候才能拿着条取走，幸运的是胶卷偷偷带进来了。我的老同学毕建锋在国内给我借了一个机器。在不知道曝光是否成功的情况下，我就蒙着拍，因为当时在国内还没法去冲印胶片。回到美国之后就把胶片送到纽约的一个接活儿的店。过了一段时间之后，胶片可以取了。当我看到那些胶片的时候，真是欣喜若狂。我读研时选了一门电影制作的课程，当时的剪辑机还比较方便，就像一个小装置。当你咣当一剪，剪完之后胶条可以自动把片子连接上，这样就可以不断地放，不断地剪，印象中这个片子剪了一夜。剪完之后我又花了时间配乐、做音效。这个电影做完了，虽然甚得好评，但促使我下定决心此生绝不做第二个试验片，我的下一个电影一定是一个故事片，因为搞实验电影一点儿意思都没有。
梁爽：为什么？
倪军：因为戏剧性不够。电影这种语言对于一个画家而言相对还是比较容易的。你在画布上琢磨了半天的效果，通过电影一个曝光就实现了。在拍摄《走出紫禁城》的时候有三个镜头特别神奇，让我特别兴奋。第一个镜头就是当我从太和殿往上摇镜头到达屋顶的时候，正好有几只鸟飞起来，这种场景是没法人为安排的。第二个场景就是当喻红走到一个墙角，走着走着对面走来一个90年代初的解放军，他戴着大棉帽子很臃肿，拎着一个黑皮包，很有戏剧性。还有一个就是天安门门洞子的第一个镜头，当镜头从毛主席像摇下来进入天安门大门洞子之后，武警荷枪实弹地在吉普车上就开出来了。这些场景都没花钱，让一个学画出身的我撞上了。我一直不向数码投降，一直的梦想是35毫米柯达胶片。不过最近几年我向数字妥协了，想拍一下电影。
我最服的电影导演还是费里尼，费里尼的《八部半》是黑白影像，运镜，镜头运动，以及构图…他是一个活动的构图；镜头在推的过程当中各种人物出场…把这个构图切掉，然后打破，重新组合成新的构图，那是经典中的经典，教科书一级的。
我特别想拍《搜神记》里的《三王墓》，鲁迅改写过，我觉得改写不如原文。《搜神记》是晋唐时期的，比《唐传奇》还好看的一本书，里边是各种小故事。我想唤起中国当下男人的铁血精神和阳刚精神。
《三王墓》这个故事主要讲述了楚国国王让当时最好的造剑师造剑，然而按照当时的传统，给楚王造完剑，这个造剑师就必须死掉。造剑师为了让自己的儿子为他复仇，于是就多造了一把剑。楚王要追杀这个儿子，等造剑师的儿子长大，他的母亲告诉了这个剑的藏处，然后他就提着剑去找楚王，给自己的父亲报仇。路上遇到了一个大侠，大侠告诉他只有拎着他自己的头去，才能见到楚王，然后造剑师的儿子就将自己的头割下，让大侠带着头颅去见楚王。楚王要用开水煮这颗脑袋，但是一直煮不烂，大侠就让楚王亲自过来观看，等楚王靠近大锅的时候，大侠就一剑把楚王的头砍到了锅里。接下来大侠也把自己的头砍到了锅里。这就是《三王墓》的大概内容。
梁爽：你要重新拍这个故事吗？
倪军：是的，因为原文很短。所以每个人都有发挥的空间。我肯定是结合到现在的生活，几个人在吃麻小、聊天，然后通过大量的电影手法就穿越了。
梁爽：其他的两个剧本呢？
倪军：我有一个更为重点的，也是一直被朋友们看好的剧本叫《火车》，英文叫Fire Car，不是train，很好的一个名字，我连海报都画出来了，虽然电影没有拍出来。这个剧本主要讲述在朝鲜战争时期，有一个美国大兵俘虏叫鲍德温，他是一位修火车的机械师，老家在康涅狄格州，战争结束之后作为战俘留在了中国。尽管他在美国有家庭，可是当时中国和美国没有外交关系，他只能作为战俘留在中国。由于长期没有回国导致他的妻子以为他已经牺牲了，所以就改嫁了。在中国期间，他暗恋上一个火车司机的老婆。然后他就教她们家孩子（名叫二蛮子）学习英语，美国人跟小孩学习汉字，火是fire，车是car，火车就是fire car，就是火车train。这个片名就是这么来的。这两个忘年交，在慢慢相处中有了很好的友谊。日子慢慢变好了一些，文革的到来却让鲍德温又重新回到了“地狱般”的生活。他被怀疑是美国特务，被人打得死去活来。二蛮子他妈火车司机老刘他老婆就以我们伟大的中国妇女的善良本能送点儿鸡蛋、老玉米给打了半死的鲍德温，在这个过程中就产生了某种发乎于情止乎于礼的爱情火花。
1971年，基辛格秘密访华，中美关系开始出现一些蛛丝马迹的松动，1972年年初尼克松访华，标志着自新中国成立后中美相互隔绝的局面终于被打破。在这种情况下鲍德温终于可以回到美国康涅狄格州的老家，见到了他的女儿。他的女儿就读于耶鲁大学。二蛮子长大后因为外语比较好考上了北航，北航之后读研到MIT麻省理工，中途到康涅狄格州看望鲍德温。从中国离开之后，鲍德温就再也没有回过东北。中美人民的友谊最终落到了具体的人身上。这就是我非常经典的一个故事叫the Fire Car，火车。
梁爽：高潮是哪一段？
倪军：“文革”那一段，苦难中的情欲，表现了人性的丑和善，泪点。
梁爽：批斗他？
倪军：游街那些景象，小时候在我们天津老家的街道看到过这种景象。虽然国内已经有好多人拍文革的电影，但是我觉得还是缺乏那种没有流血的恐怖。在那个时候，有人说你是反革命，是地主婆，是小偷，就有可能被戴上一个白纸糊的高帽子上街游行。帽子越高说明越反动。这种对人性侮辱的游行对于当时只有四、五岁的我而言，已经到达了最恐怖的程度。到西方之后我看到了一些3K党宗教迫害的照片，我一下恍然大悟，这个东西是来自于西方宗教迫害的模式，高帽子也是这么来的。
梁爽：怎么还有宗教迫害……
倪军：西方宗教史上宗教迫害有很长的历史，所以这样的场景就是西方人、全世界人都能看懂。由于我在美国生活那么多年，我觉得我会对电影的国际化和人性化的共通性有一个相对准确的把握。
2017.01.7
