蒂芬妮·帕特鲁诺
那些与地板相分隔的墙壁、倾斜的陈设、悬浮于桌面上的天花板、看似庸常的混凝土、二手家具堆叠而突变成为另一物体，即一种基底。对于艺术家本杰明·阿普尔（Benjamin Appel）而言，颜色与材料在其一系列展览中占据了首要位置，被解构的、受限的、延伸的、上下颠倒的种种束缚都一一摆脱了空间的限制。
在画面背景中，艺术家与表面、材料和颜色之间的关系成为了焦点，这一背景的构成源于对两个问题的探索，即空间如何构成，以何种方式由必要组成部分建构起来。归因于纯粹的几何框架，他的展览总是呈现平静、严谨与不安，却也蕴含着能量与些许诗意。不同于在空间内总会进行自我调整的习惯性视觉系统，当我们走进由阿普尔所缔造的三维图像空间时，它会产生新的变化以适应多重艺术形态，并且与艺术家天衣无缝地融为一体，通过雕塑、日常物品、装置、建筑、绘画和影像与艺术家建立起一种紧密的创意关系。
由此而言，我们已身处并成为本杰明·阿普尔多维图像空间内部的一部分，同时因此而走进由空间所缔造的又一宏大作品之中，与墙壁上的材料结构甚至与一系列的油画作品或动态视频图像建立起了一种关系。
于2017年在北京偏锋新艺术空间举办的名为《地下室花圃》的展览有力地呈现了现有的墙壁、间隙、线路、纵横线条之间如何与当代材料、物体和艺术品之间相互交汇。从中心位置的展厅开始，观者迂回经过几个不同平面时他们会与多个图像空间在视觉层面上紧密相联。由于采用了最不足为奇的材料与方法，阿普尔实际上否认了形式和空间之间的明确分割点，因此，他也无法为他所创造的超越类型与形式的图像空间结合体给出明确的分类。这使得空间中的物体置放变得复杂起来，同时身处此空间内的观众所处的位置也变得繁复，如此一来，他们的新视觉体验与空间体验似乎失去了方向。
在构成主义、极简主义的形态和当代之间游离，阿普尔藉由《地下室花圃》创造了一个脆弱且感性的空间。盛放着新鲜铸造出的水泥、石膏和金属框架,以及十几幅几何抽象油画和影像文字作品，艺术家平衡着有关观念、场地和材料的抽象意味。
由此，两块矩形表面占据了画廊一层的大厅空间的重要位置，并且由于其尺寸、规模与材质使得墙壁、天花板和地面之间的三重关系亦发生变化。当置放在不同高度的矩形表面与相邻空间相接时，它们原有的实际功能被移除，并与相邻空间建立起新的联系。看似沉重又颇不稳固，石膏的平滑表面与粗糙的混凝土表面仿似正在为获取最优空间而互相竞争。长达五米看似易碎的石膏表面由取材于一家家禽农场的金属物品承载着。当实际属性被完全移除后，该中心元素在构成当前这个新空间的同时，又以真实且虚构的空间和表面图像面对所有观众。
如此一来，材料与其所产生的介入和效果——严格以形式为导向的材料和效果——统一了所有基本雕塑准则和方法，这些准则和方法自2009年以来对阿普尔的创作尤为重要。明确界定与展示场地的关系一直是阿普尔最重视的艺术策略之一。将与空间的联系视作出发点，无疑可以促进实际场地转化为一个艺术空间，而在此空间所有的构成元素融合为一。阿普尔在一个具体场地所构筑的全部雕塑视觉空间则统一构成一个独特而又不可复制的完整事件。
然而，阿普尔所选的材料显然并不属于“艺术”本身。虽然这些材料来源于我们的日常生活，然而一旦被呈现于画廊、工作室或美术馆，它们便带着其原本令人不可抗拒的诱惑力不经意演变成了一系列事件中的一部分。通过利用高度对比的材料及其属性——即透明与晦暗、脆弱与柔和、亮色与暗色之间的对照，这位“空间艺术家”有意识地平衡了形式上的清晰度与基于内容的开放性二者之间看似矛盾的关系。当工业产品与理性造型碰撞，当间隙被填充，一种基于精心计算的材料与方法的相互作用诞生，接踵而来的是原混凝土空间的转换以及观者对它的感知。因此，观众的注意力也会被转向以下议题的思考，即材料与韵律、颜色与形式、引力与质量、几何图形与线条。
阿普尔将基底的真实面貌重新引入到雕塑的层面，然而，正如他2017年举办的展览《将混凝土填满地下室》[本杰明•阿普尔展览《将混凝土填满地下室》画册，辛德尔芬根市美术馆，辛德尔芬根，2017]所展示一样，此后他又摆脱了功利与服务功能，并将空间的各个元素合为一体从而创造出又一个新形式的结合体。在该展览中，多个严格按照定向直角进行放置的独立元素分布于多个不同空间。为进一步拓展这一想法，于偏锋新艺术空间举办的《地下室花圃》展览中，矩形空间依旧安排在展览场地的中心地带。更进一步来讲，直角作为被日益技术化、结构化的世界的一个组成部分，一直被视作一场宏观实验的一部分。由此，直角和由此互相衔接的空间表面体现了画廊所有空间元素的严格布局，包括题为《将桌子置于角落》（2015－2017）的画作也凸显了这一做法。
直角已在整个作品中形成了一个中心视觉主题并延伸至阿普尔的所有绘画中，布满各种尺寸与色彩的平面互相重叠，并且凝结为油彩的多重层次。图像空间与水平空间结构互相聚合造就了一百多个直角的堆叠。如同一个汇聚了各种观念的蓄水池，这些抽象作品在不同空间之间、建筑物之间、日常物品之间、以及影像作品之间互相蔓延传播开来。毫无疑问，通过来回游动于直角鱼池空间内的鱼，影像作品将直角视作一种自然而然培养自然生活结构的回归形式，如若想通过墙壁上的文字探寻矩形水池的意义和功能的阐释,那将是一件徒劳无益的事。
与其他任何一种艺术形态不同的是，雕塑已经历了最为巨大的变化发展。不同于以往任何时候，在过去二十年间雕塑作为一种艺术形式的表达已经历了一场前所未有的复兴，如今雕塑已延伸至无限可能。今天的雕塑不拘一格，几乎无所不能。如果我们了解20世纪前几十年并将60年代视为艺术变革的起点，那么本杰明·阿普尔的创作就可以被视为最新时代的雕塑。作为一名艺术家，自他的职业生涯起步阶段以来，阿普尔已将对雕塑的需求转化为一种实践，同时进行追问、推进与重新诠释。
正如观者在《地下室花圃》展览中所见一般，从某种程度而言，他的雕塑图像空间是对先前展览项目的系统化延伸，包括《巢中之鸟》、《将混凝土填满地下室》[本杰明•阿普尔展览《将混凝土填满地下室》画册，辛德尔芬根市美术馆，辛德尔芬根，2017]以及《墙是没有地板的台阶》。通过自己所创造的场地、物体和观者之间的紧密关系网络，本杰明·阿普尔将建筑意义上的关系搁置一旁，引导观者识别并接受其空间体验的不稳定性。总之，并非一种用来看旧事物的新方法，而是一种不同于日常期待却又停靠于空间的坚定而明确的艺术形式塑造了这一充满空间意味的完整艺术作品。
