艾德里安·乔治 x 本杰明·阿普尔
在北京偏锋新艺术空间举办的《地下室花圃》开幕之前，艺术家本杰明·阿普尔（Benjamin Appel）与来自伦敦的策展人、作家艾德里安·乔治（Adrian George）共同探讨了他的艺术创作，本展览是艺术家在中国的首次个展。
艾德里安·乔治 （A）：因为你的创作实践主要是关于空间，以及你个人与空间和置放于其中的物品之间的实际关系，我想知道，你两次在偏锋新艺术空间的驻留是如何影响你的创作、实践以及本展览的处理方式？
本杰明·阿普尔 （B）：的确如此，我想这种关系是一步步建立起来的。其实这是一件我不得不做的事。我做事节奏较慢，需要大量的时间用来思考和进行创作。我相信，如果你坚持做自己想做的事情，遵循自己的直觉，那么结果将会非常接近你想要的。在北京长时间驻留对我来说非常重要，尤其是对本次展览尤为重要。很高兴我能拥有宝贵的空间和时间来准备此次展览，而且我非常珍视偏锋新艺术空间的支持。
A：偏锋新艺术空间的空间设计是由韩文强建筑营设计工作室设计完成的。它是一个很有趣的展览空间，因为它是以一种开放的理念为设计蓝图，无论是自上而下、自下而上还是各个空间之间都有足够的视线区域。我想对你来说在此进行创作是很兴奋的，对你的绘画或雕塑装置而言都是理想的场地。那么你是如何处理与这个空间的关系的？你在这个展览空间是否也花费了和在工作室一样多的时间，我想工作室和画廊之间有一段需要开车往返的距离吧？
B：韩文强的设计很棒！整个空间布局很开放，同时各个较小空间之间也是非常私密的。我现在试图去做的就是要在整个空间内完成一个完整的装置。每件单独作品都是独立的，但又是整体的一个组成部分。每一件作品本身却又是完整的，它完全有能力独立存在，这一点很重要。但是，每一件展品必须又作为一个组成部分来呈现。通过置放不同结构，相互邻近的两个空间之间又延展出一个过渡空间。这不仅凸显了自身的空间同时又延展了另一个原先已经存在的空间。对我来说，在画廊空间停留足够时间很重要，我之前在德国的时候就花费了大量时间去思考这个展览，如今开始具体实施了。
A：你之前写的一段文字似乎是你创作装置作品的一系列说明手册或是指导他人对某个空间的认知。在我们之前的谈话中我提到过小野洋子的作品《指示作品》（Instruction Pieces），无论如何，从艺术家的角度来看，作为一个简短的文本，这个作品列举说明了它的读者们所有可能（或应该）实现的一个（或某个特定的）艺术创作或表演作品。另外我也提到了布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），他早期作品中描述了他的工作室空间的结构。对我而言，以上两个作品看起来都和你的创作实践有一定关联。安德烈亚斯·巴亭（Andreas Beitin） 在撰写关于你绘画作品的文章《负空间思考》[1]中引用了蒙德里安作品。我想知道，你如何看待这些比较和参考？
B：小野洋子、瑙曼和蒙德里安的作品对我来说非常重要，当然这个世界上有太多太多重要艺术家了。小野洋子和瑙曼的作品有一种政治意味的体现，我想这点是我和他们之间的一个重要区别。就像你看到的一样，其实我的创作并无政治意义，主要就是混凝土、石膏、椅子、桌子、油彩还有一个关于鱼的影像作品而已。当我画画时，我一般会想到克劳德·莫奈（Claude Monet），也会想到弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys）、巴斯·扬·阿德（Bas Jan Ader）甚至是彼德·多依格（Peter Doig）的作品。
昨天我还看到一幅很棒的吉莉安·韦英（Gillian Wearing）的作品。我很高兴自己能和这些艺术家们相提并论。如果没有这些艺术家，也可能不会有我的这些创作。关于我最新的影像作品，我想到的是彼得·菲施利（Peter Fischli）和大卫·魏斯（David Weiss）完成于1987年的电影《万物之道》（Der Lauf der Dinge / The Course of Things)。
A：安德烈亚斯另外也指出了你雕塑作品中对于日常物品的使用。我想进一步指出的是这些物品都是些寻常的物体，而你有意识地挑选了一些简单又有利于你创作的物品融入到你的作品中。这些物品既没有过度设计，又没有暗藏的主旨，就只是将它们按照原本的样子放置在那里，就像马德琳·弗雷（Madeleine Frey）在关于你创作的文章中提到了丹·弗莱文（Dan Flavin）和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）所说的“它只是原本的样子”。我很好奇，你是如何将这些无处不在的元素统一转化为具有高审美度又严谨的雕塑装置作品中的？这简直像极了炼金术一般，你将这些基础型物品转化为有价值的东西，并使得它们超越了本身价值。
B：的确如此，但是，这不仅仅是物品，还与空间非常类似。空间它就在那里，它就如此存在着。当我发现一个让自己产生兴趣的物品，我就认为它只是一个物品，并没有联想到现成品艺术概念。当然现在我也会问自己这个问题，我该怎样把它融入一个空间？如果把桌子放置在角落里会怎么样？加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）曾写道，“一件家具就是一道屏障，而墙壁挡住了屋顶。”我不会评定这些物品的价值，因为对我来说它们始终是原本的样子。那些画面只是画在画布上的油彩，混凝土依然是混凝土，鱼池里的鱼儿终究还是鱼池里的鱼儿。
关于炼金术的评论我觉得很有意思，我既会联想到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）这一类艺术家也会想到戈登·玛塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）的“深空视场”（deep-field）摄影作品。我并不想在混凝土中探寻一种庄严高贵的气息，包括油彩也是如此，我只是用它来进行创作而已。画廊的地面是由混凝土构成的，而我有一把椅子，于是我只是想把这两样东西结合在一起。所以，我另外又打造了另一层混凝土结构。
对于我的创作而言，材料是非常重要的，是它们构成了所有的画面。然而，画面的构成并不只是一个矩形图像而已，而是一系列重叠的矩形构成的画布上恰巧所呈现的颜色构成了整个画面。材料并非一种媒介，而是内容。《阁楼中的花圃》（Flowerbed in the Attic）中所呈现的物品就是混凝土和一把凳子，并非抽象化了的混凝土板和凳子。《地下室花圃》（Flowerbed in the Cellar）中的物体就是一面干墙和五个金属物体，并非抽象化了的一面干墙和5个金属物件。
A：关于你如何整合这些元素的方式会让人联想到“客迈拉”（chimera）或者罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的结合体，这与你的创作实践之间是否存在一种关联？
B: 是的，这很重要。罗伯特•劳森伯格（Robert Rauschenberg）的目标是将艺术视觉现实与生活现实统一起来，这两者对于其他材料艺术家而言是一个重要区别。当我从一块混凝土板上取下其中一块并把它放在凳子上面时，我同时把凳子原有的功能一并消除了。它并非占用了空间，而是成为了一个新空间的载体。其实可以说我正在寻求一种最简洁的介入方式去消除物体的意义。劳森伯格也曾师从约瑟夫•阿尔伯斯（Josef Albers），他对我的创作来说也颇为重要。
A：你在北京驻留期间，有没有看到过中国艺术家的作品和你的创作产生共鸣的，或者你认为很有意思的作品？
B：中国传统艺术令我着迷，其主题的作用以及空间的处理方式的确非常有趣。然而西方艺术作品中的主体和客体之间存在一种强烈的分离，人们所描绘的空间总是在一种背景或舞台化的场景中，然而像卡斯珀·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）这样的艺术家却有能力摆脱这种传统做法。中国艺术家们更早以前就已经认识到了这个挑战。
我相信中国传统艺术对全球当代艺术的影响力是很强大的，以一种简单明了的姿态就可以带来巨大影响力。以在中国进行艺术实践中的“轻触感”（light touch）为例，前些天我看到了一件令我印象深刻的作品，那是一件重新组装的机器，在输送带和滚轴的驱动辅助下，它缓缓地将树叶吹向空中然后再让它们散落。落下的树叶再次回到传送带上，然后再一次重新被送到上空。
A：本杰明，我很同意你的看法。我认为历史上的西方霸权和视觉文化理论掩盖了中国艺术实践的创新及其早期发展。时间将会证明，许多所谓的西方的进步已经持续了几十年，不然东方也早在几个世纪以前便开始踏上征途了。
我想知道你如何取舍你在装置作品中使用的物品。你会不会收藏一些物品，然后增进了解，再进行重置，看看它们以何种方式或能不能组合在一起，接着再去寻找可以与之匹配的材料来完成创作，还是说你会更加无意识，只是遵从直觉？这些物品是不是就只是当你经过一家商店而吸引了你的眼球的东西？我记得你之前你用一把很常见的在中国随处可以购买的便宜凳子为偏锋新艺术空间创作了桌子，能不能谈谈你是如何找到并组合这些元素的？
B：直觉可以带领我们进入一个地带，在那里我们将会清醒地意识到某个创作过程可以结束了，这就是直觉的意义所在。从这方面来看，不同的媒介之间并无什么区别，直觉或许主要和我的个人经历相关。至于我为什么会对某一个物体产生兴趣，其实我并不能给出一个理性的解释。这点就和绘画类似，当我画画的时候，其实我并不明确地知道接下来的画面将会是什么样，当完成的那一刻到来，它就自然而然地完成了，意识到这一时刻的到来或许就是取决于直觉。除此之外，直觉还会带来一系列指示告知我所找到的那个空间（任何既定空间）带给了我什么。
A：你的雕塑作品其实是和身体有关的，这些作品都体现了人体尺度，就像勒·柯布西耶（Le Corbusier）在处理他设计的物品和建筑时就是基于标准化的人体工程尺寸。因此，从经验意义而言，你所创作的雕塑装置作品对于观众来说“感觉很对”。能不能谈谈你在工作室、画廊的空间体验？
B：我曾创作过一个由设计蓝图组成的作品，那些图纸都取材于我一直以来居住的房子和公寓，其中一个房子位于普约，那是厄瓜多尔雨林的一个小镇，另外一个房子位于德国中型城市奥格斯堡的郊区。到目前为止，总共涉及了十三个设计蓝图，等下一次乔迁的时候还会继续增加。让我觉得很惊奇的是，所有的蓝图之间都显露出非常相似的空间布局。走廊、厨房、浴室、客厅和卧室之间总有一定比例的区域，这让我感到兴奋，我发现这些区域都是由矩形构成的。同时，所有这些空间内都会有墙壁、地板和天花板，因此，我所创作的这件作品的比例和布局也与之相互呼应。当我绘画矩形时，我也会有相同感受，我也会想到，一个鱼缸也是由矩形来构成的，地下室常常就在下层，而花圃往往就在园地里。
A：生活场所的平面图景如何被再造，如何遵循一种相似的模式，这是非常奇特的事。就像你所说的那样，矩形的形式虽然没有自我显现出矩形的样子，但在我们的生活环境中却是无处不在。许多建筑家比如扎哈•哈迪德（Zaha Hadid），虽然他们抵触直线型的建筑，但是其室内设计通常又都是框式结构。我们应该认识到一点，无论是历史上还是在当下，不同地区的人们各自居住生活在平面图景完全不同的地方。在中国农村地区、在沙漠里、或是蒙古草原上，圆形住宅甚至窑洞依旧盛行。如果你的下一个家是一个洞穴或是蒙古包，那么它将会为你带来一个全新的创作。
B：每次我离开工作室前去画廊的路上我都会看到一个扎哈•哈迪德的建筑设计，看上去很美。但是正因为如此，当建筑师决意拒绝矩形时，他们的设计就成为了一种宣言。当你置身于佛罗伦萨的乌菲兹时，你可以清晰地看到如何凭借视角技巧就可以掩盖那些建筑设计中的明显失误。因此，矩形可以是最理想最完美的形式，这的确很有意思。
当然你说得对，并非所有住宅都是矩形结构。我个人其实在公寓里面停留的时间很少。在我们的公寓正前方有一片巨大又漂亮的树林，看上去很是漂亮。我很喜欢厄瓜多尔雨林，假设如果我现在住在那里，我也不会放置任何混凝土板。如果你把所有色彩都考虑进去，那么你每一次为涂画所付出的努力都会显得毫无意义。还有，涉及到建筑实用功能时，想想蜗牛壳，无论出于什么意图或目的，它都可以理解为是原始之巢。
2017.07
