艾德里安·乔治 x 本杰明·阿普尔
艾德里安·乔治 （A）：我认为雕塑装置似乎比绘画来得更快。你说过这些画最多甚至可以达到150多个层次，只要你不断地继续下去，直到达到你满意的一个点为止，另一种情况就是它们已经在你心目中有了各自的处理方式。那么你对这两种不同手法有何感想？你会不会预想观者在装置作品面前或许会立即作出回应，而面对绘画作品时却需要坐下来进行思考，还是说观众的体验根本不会对你的艺术创作施加影响？
本杰明·阿普尔 （B）：对，至少从某种程度上说是这样的。当我忙着画画时，总会浮现一种画面，这是绘画行为不可分割的一部分。我必须要画。在没有任何构思的情况下，我几乎无法继续画画。可以说，画面就是绘画的一个草图。选择物品时也是类似，具体物品也来自于构思。从某种程度上来讲，这都来源于思想，包括影像作品的创作也是一样，所有的想法都已经完全成形了，我就像一个委托人一样去执行它，这对我来说是件颇有趣味的事情。
同时，文本作品来源于写作的过程。另一方面，也可以将画面视作一种建筑材料，包括雕塑、文本和影像都是如此。只有通过互动才可以使得它们在空间内完整呈现，我在创作时无法确定别人会怎么看待我的作品。
A：你无法判定别人会如何去看待一件作品，但是，更务实一点来讲，你知道在展览中如何掌控空间，如何鼓励或者建议观者在接近你的某一件绘画作品时可以放慢步伐。通常情况下，博物馆在绘画作品前方都会放置一些座椅，以便策展人们在此可以沉思片刻。
B：我认为我的画作本身并没有重要到如此境地，至少不比地板更重要。一般情况下，长凳是用来坐，地板用来放置长凳。可对我来说，假设在画作前方摆放一个长凳，那么这个长凳和放置长凳的地板也都会融入到艺术作品之中。
A：很有意思，你所选择的接近自己绘画作品的方式非常立体，而且把这些物体拓展到了一个更宽广的领地。事实上，我认为你作品中的一切或者关于你作品的一切，无论是概念层次还是空间层次，无论是绘画或物体（你所选择的物体），或是建筑、负空间、地理、自然环境（你所承受的自然环境），这一切最终都成为了你“整体艺术创作”（gesamtkunstwerk）的一部分。
玛德琳·弗雷（Madeleine Frey）认为你的绘画作品激发了你所绘制的图像与其所占据空间之间的一场对话，或者说，至少引发了观者对图像与空间这两个元素的体验。显然，艺术功能并不是存在于真空之中，而在于作品展示的方方面面，包括灯光、空间大小甚至是观众和作品之间的距离，这些都会影响观众对作品的接受程度和他们在展览中与艺术品之间所展开的“对话”。从更深层次来看，我想你的作品体现了一整套的人际关系，包括个人所处的社会语境。这就是尼古拉斯•伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）关于后网络时代写作所说的“关系美学”（relational aesthetics）。就拿你的雕塑作品的体验来说，你使用了普通的凳子作为一种材料，其意义对不同的人说是不尽相同的，有些人在日常生活中也使用这种凳子，也有人会辨认出它就是一个常用的凳子但却没有买过或使用过这种凳子。所以从某种程度上来说，这些作品同时也在探讨空间、记忆等东西，可以说也含有一定的社会政治意味，你是怎么看待这点的？
B： 艺术是否真的可以在真空中发挥功能？如果把所有一切因素都考虑进去的话，艺术品也是有可能在真空中发挥作用。这就意味着这个空间包含空间本身及其范围内的一切，这也是为什么空间本身也是艺术品的一部分的原因。换句话说，真空可以是包围我们所在宇宙的整个空间。
A：这个观点很有意思。或许我们可以一分为二地分别去讨论这个问题的两个层面。
我认为艺术品很有可能的确能够存在于一个虚空的空间中，尤其是当艺术家有意识地在某个负空间内展开创作的时候。包括蕾切尔·怀特海（Rachel Whitehead）创作的室内、负空间铸件，以及桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris Salcedo）用混凝土所制作的家居物品，二者都将隐藏在物品内部或某个地方的负空间予以具体化，让它们得以真实呈现。这些作品其实可以作为展览项目的一部分，并以某种特定的方式在画廊空间予以展示。这些物品与展示它们的空间，甚至这个空间内的其他任何事物之间的关系因此也被固定，从本质上来讲，它们也都成为了这个作品的一部分。
然而，我们无法在一个无菌真空环境中看到这些作品，在这样一个环境里，所有的事物都在艺术创作和展示过程中起到了作用。艺术家和策展人们对此也只能解释到这一步，他们也无法完全决定每一个潜在观众的主观性。我一直深信艺术是一种无形的、对话式的体验（非言语对话），艺术品和观者之间的这种对话在某个地方以某种方式展开。所以说，观众是这个问题中的一个变量。
对有意或无意来观展的到访者而言，他们或许只是以一种动态的方式来感受你的雕塑作品，并将他们的身体与作品以及画廊空间联系在一起，你对这些容易与观众发生关联的日常物品的使用也是一种激励。来自观众的身体反应几乎来自于无意间的直觉，这也是我们的本能，这种本能使我们即使在没有直观看到周围的物体和人时也能感应到他们的存在。
我们之前简单探讨过，当你把日常材料组合在一起并将他们放置在某个特定的环境之中时，你雕塑和装置作品中所出现的这些材料便经历了一种转化（意义上的转化而非物质性转化）。就像你之前提到的一样，对你而言，即使这些材料被组合在了一起，它们仍然只不过是椅子、桌子和凳子。你是否在看到这些构成材料本来面貌的同时也意识到它们被制作成最终成品后会成为一个完美又完整的艺术品？你是否同时看到了这两方面？
B: 如果去除语境，那么我们几乎无法认识到一件艺术品的存在。试想一下，如果把卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）的“黑色方块”（black square）放置在公路边上，那么我们能否依旧可以辨认出来是他的作品？我们再想想托马斯•沃尔芬（Thomas Wulffen）在20世纪90年代所提出的艺术操作系统这一概念。当一件艺术品把所有因素都考虑进去的时候，才可能会出现例外，这一切包括展览空间、观众、外面的树木、位于我们对面的建筑物、甚至这篇文章等等一切可以想象到的东西。所有一切都同等重要，这就是我的创作内容。
是的，这正是我的观看方式。艺术可以是一种无形的体验感受，一种非言语的对话。这也是我为什么认为每一件艺术品都展现了一个主题，主题通过艺术品得到了表达。这中间还有一个很重要的区别，即对于椅子所表达的主题我并不感兴趣，我更关注的是椅子本身，它所处的空间也不是我最关注的话题，我更关注的是材料。
这里面的确蕴含着一种诗学的体验，这里并不包括什么恒久不变的常量。这其实和语言表达有一定类似之处，尽管“椅子”（chair）一词是具有客观意义的，但是我们所指并不一定就是同一个特定的东西，好比一个服务员和一个木匠对此会有不同体验，而一个孩子在搬动椅子的时候体验到的则是椅子和地板之间的差异。
我想这里并不是指完成了的艺术作品，如果是那样，那么把椅子搁置在展览空间就足够了。实际上，我所说的是内化了的椅子，我所关注的是，当我把混凝土块的一角放置在它上面时它会怎么样，它和我之间会产生什么关系。椅子到底有没有因此而成为艺术，这不是我最初所关心的问题。不幸的是，我们都带有偏见去观看，我们只把所有绘画当成艺术。
A：不幸的是，这的确也是绘画的优势，绘画似乎已死了多少回又重新回来，如今它已是永垂不朽无所不能的了。所以，让我好好再研究下你的画作。
英国艺术家大卫•巴契勒（David Batchelor）在他的著作《恐色症》（Chromophobia）中表明画家们尤其是生活在20世纪的画家们在色彩的使用上备受纠结，事实上色彩的使用问题具体来说就是西方偏见所带来的结果。
“这一切的开端都源于对一个空间内部所进行的短暂探寻，这个空间完全是一个没有明亮色彩的无色空间，在这个空间内部，清晰等同于混乱，简洁即是复杂，均匀的灰色就是艺术，令人感到欣慰的是这一切也将在这个空间内部结束。毕竟，类似于这个内部空间的地方并不多见，这个空间只是针对于某一些极少数可以适应严苛条件的事物而存在的归属之地。而事实上，这些极少数事物与外部世界中不必要和不确定的偶发事件是完全隔绝的。它们与外部世界不发生交换、融入或输出，这更像是一种远离，一种隔绝。然而，这种隔绝却更重视它所排除的事物，而非它内部所包含的内容。这个白色的空间究竟激发我思考什么，它让我很快想到了它的空白，而非色彩”。
“如果色彩并不重要，我便开始好奇为何要尽力摒弃色彩呢？”
“我想，毫不夸张地说，在西方，自远古时期以来颜色一直被系统地边缘化，被贬低，被减弱，被降格。”
你提到你在创作过程中会使用相对较小的色彩范围。你会觉得自己被这些色彩所吸引吗？或者说，你是否经历过摒弃一些你已经使用过的或其他不同色彩，并且得出结论那些色彩感觉不对或是它们并不适合？
B：相反，我正在试图扩展我的色彩范围。对我而言，减少调色板中的颜色似乎是画家们的一种自我保护机制。如果你细看其中的一张画作，你会发现并没有出现重复的色调。当然，人们处理色彩问题的角度是多种多样的。语言和色彩之间有一种颇为有趣的关系，雅克·勒·里德（Jacques Le Rider）在他的研究著作《色彩与语词》（Colour and Words）中也曾探讨过。 然而，我试图将色彩理解为材料。这遵循的是一个非常简单的逻辑，就好比我早上醒来后就意识到自己是一名画家一样，然后就会去想我画“什么”和“如何”画这些问题。
因为我将空间理解为材料，所以我并不特别关心为什么这个空间是白色的，我认为它本来的样子就是如此。我也不会追问自己为什么混凝土是灰色。就像地板就是由混凝土构成的，同理，我灌注的混凝土板也就是由混凝土构成的，画作也本来就是由画布和色彩构成的，所以我必然会使用画布和色彩。真正让我产生兴趣的是自然而然的东西。就像建筑师将设计一个非矩形建筑物当作一种宣言，在绘画中，如果你使用了巧克力或排泄物，那也是一种标榜。大卫•巴契勒的分析非常有趣，也很清晰明了。但是，我想我的作品还是聚焦在一些不一样的东西上面。
A：显然，你对于矩形的热衷在你的绘画作品中已经可见一斑了，但我想知道你始终都保持这种几何抽象风格还是你之前也尝试过其他风格？你的创作是怎样演变成现如今的抽象风格？
B：我的绘画风格发生过很大变化。我曾经以一种摄影式的写实方式创作绘画。你知道我是在厄瓜多尔长大的，我们能看到的画册几乎少之又少。当时只有米开朗基罗，还有希罗尼穆师·博斯（Hieronymus Bosch），还有一个是爱德瓦多·金曼（Eduardo Kingman），他是一名以墨西哥式壁画为主要风格的厄瓜多尔画家。基多是17世纪拉丁美洲宗教艺术产生的中心，那里有著名的基多画派（Escuela Quiteña），艺术家卡斯皮卡拉（Caspicara）和伯纳多·德·莱加尔达（Bernardo de Legarda）都来自这里。当我在卡尔斯鲁厄视觉艺术学院（德国）开始画画时，我对具象绘画颇有兴趣，然后我也观赏了古斯塔夫·克鲁格（Gustav Kluge）和马琳·杜马斯（Marlene Dumas）的作品。接下来的很长一段时间内，我继续努力创作，经历了一个比较缓慢的发展过程。
有时候，我会删除一些具象图像，再引入其他媒介。有时候，透视会被剔除然后只保留矩形状。今年在辛德尔芬根举行的个展中，我也展出了我的首个影像作品。为了当前个展以这种形式在墙壁上面撰写文字也是第一次，关于鱼的影像作品也是首次展出，这也是我在中国的首次个展。
2017.07
