阴澍雨（本刊栏目主持）：你是从什么时候开始专注于纸本的绘画创作？
谭军（职业艺术家）：我从小画画多以白色宣纸为主，1993年本科学习时也仍以宣纸为主，甚至临摹绢本宋画也用纸本。当时从书上看到很多中国艺术家的作品均在纸本上呈现出极强的表现力。纸本具有表现力多样，对错误的包容性强和相对廉价的特征，成为我首选纸本作为基本画材的重要原因。从2000年开始，以这一类长纤维云龙纸为基本材料，那时候我初到北京，开始对多样的纸张感兴趣。
阴澍雨：你研究生毕业于中央美术学院中国画学院，以花鸟画为研究方向，所接受的是非常传统的中国画教育，你是如何对待传统媒材与技法的？早年的中国画学习对你的创作起到了哪些基础性的构建作用？
谭军：从传统中国画学习中确实获得了一些基础性绘画技法和素养。对中国传统绘画经典作品的临摹和变体创作，不仅可以磨炼绘画技法，也可以在传统艺术的审美上获得真实深刻的个人感受。因为工笔、写意这些中国传统绘画的技法训练以及长年的书法研习，能够让我在使用毛笔、纸张、水性颜料这些工具和画材时获得基础性的经验，在控制水量、理解色彩、写生造型、构成画面等方面获得完成一幅作品的必需技法。
阴澍雨：你早年的创作注重于传统技法语言的运用吗？能不能结合具体作品来谈一下。
谭军：本科中国画基本以临摹、写生、创作这种模式来教学，大量的临摹训练让我掌握了比较多的传统技法，其中写意语言的掌握较工笔技法更难，因此实际创作时相对用得更多的是工笔技法，我也尝试模仿过一些当时成熟艺术家的技法。工笔技法，简单讲即勾线和渲染，其中对勾线的训练尤其多，因而，此后我的创作中基本都沿用了勾线稿这一模式，在线稿中将结构、造型、个人感受等融合在一起。
阴澍雨：你的作品用纸感觉很特别，你是如何选择纸张的？
谭军：2000年我来中央美院进修时，第一次在琉璃厂各家画材店看到了数不清的宣纸种类和单品，而之前我只用过大概五六种宣纸。面对特性如此丰富的纸张，我感觉自己不能再固守着以前熟悉的那些纸张类型，加上自己对语言风格的探索需求，我买来了各种纸张进行勾线、没骨、意笔等写生和创作实验，仔细感受各种纸张的区别，发现多数情况自己满意的都是用的原色云龙纸。
《百合》是2001年我进修时的作品，是早期开始用原色长纤维云龙纸创作的系列作品之一，纸张未做任何加工。此时我已经使用了这种纸张正反两面着色的技法，更多的笔墨是从正面直接描绘的，叠加了少部分反面渗透过来的效果和纸张的纤维造成的粗粝质感。
阴澍雨：这些纸张的特性被你放大了，你要达到什么样的效果？
谭军：我选定的品类是手工原色长纤维云龙纸，在手工、原色、长纤维、云龙纸等各方面都比较有特点。手工抄纸会有厚薄不均的状况，不均可能是这张纸与那张纸的区别，也可能是同一张纸这边和那边的差异，这种不确定性会带来意外的画面效果。手工纸没有裁切掉毛疵的边缘，纸的边缘因为多纤维而变得很丰富，完全可以成为画面的一部分。
原色，意味着没有经过漂白，纸张会因为材料呈现出自然的浅黄褐色，造纸原料和不同料之间比例的差异会让纸张最终呈现出不同的“原色”，这种貌似单一的原色其实是各种原料混合出来的有层次的色彩。不同水性颜料渗透其中时更是层次变化丰富，是一种活着的透着气的色彩，有一种我想要的原始朴素的气质。长纤维也是它一个重要的特质，既能让纸张的韧性增强也能让纸张别具韵味。其纤维的种类、长短、多少、色彩、分布特征及正反两面呈现的状况，都是创作时需要考量的。作为云龙纸类，它的透水性和氤氲特征因其用料有独特的韵味，纸张正反两面的质感差异也是我的选择条件之一。我选择的是透水不是太过敏感和氤氲不是太过规律的特征，通常以手感较为粗糙的反面作为我画作的正面呈现。
对这类纸张的选择，我很难具体量化其原由，但确实有一个简单的理由，“与我一致”，这类纸张有与我契合的原始、质朴、自然的特征。
阴澍雨：你对于纸本绘画语言探索的总体方向是什么？是否已经达到预期？通过这些绘画语言是否已经传达你想表现的观念？
谭军：目前来看，我的创作在纸本绘画语言的表现下相对更自由和顺畅。长期的纸本绘画训练和自我探索让我能较为自由地表达所思所感。但说到对纸本绘画语言的探索方向其实也谈不上，更多的时候我并没有想自己是在做纸本绘画语言的探索，只是在自己相对熟悉的材料上找更适合自己表达的语言，如果我想表达的内容变了，技法语言肯定会随之相应变化，我不会刻意坚守纸本语言为探索方向，但我也觉得纸本是一种方便且表现力很强的载体，经常看到世界各地的艺术家和手艺人用纸张这一载体做出各种惊人的作品，这些艺术作品也在持续扩展我对纸张和绘画的理解限度。
我想自己坚持的是绘画，我想要的这种绘画类似于一种朴素自然的永恒存在。在其中，作为个体的我将自己独特具体的生存感受，借助具象或抽象的形、独特的介质和技法语言以绘画的形式表现出来。
