如果简单援用图像学和社会学的办法，我们将很容易解读朱伟作品的当代性。因为其作品与当代生活的相关性再明显不过了。而这无论在《北京故事》系列、《甜蜜的生活》系列；还是在《乌托邦》系列、《中国日记》系列中，我们都可以清楚地看到。不过，如此解读只会将朱伟的作品简化为极一般的概念化内容，或者描述为一个个象征性的寓言。大家知道，此类文章在当下是很多的。由于其常常不是在谈论艺术品本身，加上它还要塞给艺术品一些无关的外在标准，于是，由它所获得的关于艺术价值的成果自然微不足道了。我当然不否定当代生活或特定的观念必然会对朱伟产生巨大影响，可我坚信，这一切都只是朱伟处理的材料而已。当他伏案作画时，他总要面对或解决大量的形式问题。但所有这些是不能单靠表现当代生活与新的观念就可以简单解决的。那样的话，很多人都可成为优秀艺术家。在我的印象中，有些人谈起新观念来，远比朱伟厉害。事实上，艺术的形式——包括构图、造型、用笔或用色是相对独立的系统，既有自己的源头，也有自己的历史。它的组成与发展，更多依赖于自身的内部结构和自我完善的规则。一个艺术家要是不能进入到这些规则之中，进而去创造新的方法或规则，决不可能青史留名。因此，在艺术史上，即使最有创意的艺术家，也不得不从传统中选择若干样式与惯例作为自己在某个阶段的出发点。然后再按照需要予以偏离、重构。除此之外，别无它法。基于这样的立场，我坚持认为，理解朱伟艺术的关键点是要从作品出发，进而分析或研究当代生活和特定观念，究竟如何影响了他对形式的借鉴或创造。法国艺术史家福西永在他的著作《形式的生命》中曾经提出了“技术第一”的原则，我是非常赞同的。
从朱伟的一系列作品看去，他创作所借鉴的主要形式无疑来源于伟大的传统院体（工笔）画。在这里，一个问题就突显了出来，即朱伟为什么不像一些人那样直接用工笔画的媒材去摹仿西方现代绘画的形式呢？正如理论家巫鸿先生在一篇文章中指出的一样，过去30年来，部分水墨画家思考的重点就是怎样把水墨画变得当代与全球化。而这不是可以很快就让作品达到“当代感”与“全球化”的目的吗？况且，工笔画使用的媒材远比写意画使用的媒材更容易借鉴西方现代绘画。按我的猜想，朱伟之所以要反其道而行之，首先与他的学习背景有关；其次则与他的艺术理想有关。那么，究竟何为他的艺术理想呢？很明显，那就是立足于传统进行再创造，以追求一种完全不同于西方的当代表达。对此他曾说道：“我画水墨快三十年，使用的材料、技法全部从传统来，和传统有密切的联系。我一直没有脱离开传统，但我描绘的是当下发生的人和事，是正在进行时，也就是人们常说的当代题材。所以我一直没觉得传统和当代是隔离的，古为今用是我画水墨画的理念和创作脉络。”当然，这也使他的探索在中国当代艺术追求“再中国化”的过程中显得特别有意义。
我注意到，朱伟在借鉴与改造传统绘画的过程中，其实有一个不断试错或不断调整的实验过程。资料显示，他早先也有过其它的尝试。以他在1988年所画的《用八大笔法描绘北京故事人物图二号》为例，我们并不难发现，他当时是在已经做旧或强调时间感、间隔效果的宣纸上，以极简的写意笔法描绘民国的人物与天安门。而且，画上还借用了传统壁画的方式，即在深蓝色的长方形底子上，以汉简的风格与白色写下了一些文字。作品的确很有中国特点，但时代感却不太够。也许是感到了个人意图与形式之间尚存着差异，他此后大幅度地调整了创作方案。以他于1991年创作的《北京故事粉本之二》为例，虽然他还是保留了将宣纸做旧为画底的方式，但却改以传统院体（工笔）画传统作为创作的借鉴，这也成为了他今后的主要创作方向。恰如大家所见，在这幅表现讲相声情节的作品中，他既对人物进行了有意味的变形处理，还将立体主义的小面引用到了对背景的处理中。难得他将两者融合得特别的好。分析起来，在朱伟的画面中，人物变形的结果乃是由以下几个方面的因素所决定的：第一，传统院体（工笔）人物画的造型方式在起着前导作用，而他所做的工作就是将其转化，使之符合当下人的感觉。而且，在此过程中，他基于个人的特殊经历，还成功地创造了光头军人、大红旗、五角星、格子窗、芭蕉叶等具有个人特点的艺术符号，并让这些符号成功地转换为形式。应该说，这是新题材与新感受——包括“社会主义经验”进入传统程式，继而改造传统程式的过程，其结果又自然的影响了画面大的结构与处理方式；第二，朱伟本人幽默化的心态亦起到了一定的作用，而这不仅十分有利于他以调侃的方式智慧表达生活的荒谬性，也很有利于他形成具有个人特点的造型方式——比如，他的人物脸部造型就具有大头、大鼻、大嘴、小耳的特点，以致让人一看就是朱伟的作品；第三，传统工笔画“三矾九染”的程序与材料自身引发的平面化、装饰化特点所致。也就是说，他一直是在遵从传统工笔画美学原则的基础上进行当代性的变通。联想到一些工笔画家常常借用三维或西方写实的画法改造工笔画，更令我体会到了朱伟的高明所在。与此相关的是，朱伟还进一步深化了他的创作追求，即一方面将现代摄影常用的大特写手法移入了他的画中——如在《北京故事三号》、近作《水墨研究课徒》系列中就运用了这样的构图方式；另一方面还将古人与今人并置的超现实方式置入了他的画中——如在《我的故事一号》、《新编花营绵阵五号》中，就有现代军人与古代小孩共处的处理。此外，他还巧妙地运用了“形象挪用”与“改画经典”的“后现代”方式——如在《两面红旗五号》、《中国日记五十四号》中都有对源自中国传统绘画的题材的借鉴与再处理。在前者，是借鉴 “曹衣出水”的手法，描绘了与当代中国人记忆密切有关的红旗局部；后者则对唐代大画家韩晃的《五牛图》局部进行了再处理。至于在色彩的运用上，我认为，尽管在现代生活与西方现代艺术的启示下，他也加进了一些新的手法，但他仍然是在传统的作画程序中操作，运用的也主要是中国画颜色。由于他画中的色彩是通过色墨交混的多次渲染而成，所以既具有薄中见厚、深沉耐看的效果，也具有与西画完全不同的艺术感觉。毫无疑问，在很大的程度上，朱伟那独辟蹊径的作品风格就是对以上诸特点加以交错使用才形成的。必须强调的是，朱伟最近的作品《开春图》系列一改了过去的大特写方式，采用的是传统构图方式。如在《开春图十七号》中，便在大片留白的背景之上画了四个失重的人，他们都表情木讷的站着，就像四个不倒翁一样。在画幅中间偏左的地方，放有一束开放的桃花以表明春天的到来，可游春人之间互不往来的场面，却似乎暗示了在当今世风日下，人们相互防范与强调自保的奇怪心理。而在新作《水墨研究课徒》系列中，他仍然采用了过去惯用的大特写构图与偏红的色调。背景是他创造的大红旗符号，前景上则是有着强烈朱伟造型特点的中国男性。其身着中山装，显得十分呆滞、麻木、迟钝。或者梳着中分头或侧分头；或者睁着眼与闭着眼。不知他人感受如何，我在看了画后，体会到的是一种强大的无形力量对大多数中国人的巨大影响。故我认为其仿佛是一幅幅关于时代的肖像。相信一切有着相同背景的人都可以从中读出自己的感想来。
现如今，人们在涉及中国画与当代水墨画时，一般很少谈论中国画的程式化表现问题。有些人甚至认为，程式化是中国画走上千篇一律道路的原因。这当然是极大的误解。因为与西方艺术相比，中国艺术一向十分强调程式化的表现。戏剧是这样，绘画也是这样。记得江洲先生在一篇文章中曾经说过：“中西合璧使国画在20世纪遭遇到几乎是毁灭性的发展过程，国画因此失去了许多宝贵的优秀成分，其中的教训，在新世纪初需要反思。”他还说道：“国画的发展是解决程式与现实的关系，而不是因为这种关系的存在，而取消基本的赖以生存的程式。国画没有了程式，也就没有了国画。”[6]我很同意他的看法，在此想补充一下，即传统工笔画的艺术表现程式不仅体现了特殊的审美假定性，也形成了一套特殊的表现原则与思惟逻辑。只有很好地加以训练，并达到精确的地步，才有可能继承与发展。纵观那些中国历史上的优秀绘画大师，无不是精确掌握了传统程式，又创造出个人化程式的人。熟读中国艺术史的朱伟当然知道这一点，他的过人之处就在于：既很好地继承了传统工笔画的表现程式，又用新的题材、新的观念、新的感受重构了工笔表现的新传统，这就使他能从容自如地进行全新的艺术表现。相信中外观众都会感到他的作品既是传统的，又是当代的；既是中国的，又是世界的。这不禁使我想起了日本文艺评论家大冈信说过的一段话：
“人类文明的产物，一切都隐藏在过去的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西，即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，绝不是‘过去’的人，相反，他们是‘我们未来’的人们。当我们进入他们世界之时，就进入了未来之中，而绝不是退到了过去。在这个定义上，我认为文化艺术最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。”
我并不知道朱伟看过大冈信的这段话没有，但我认为他与大冈信的心是相通的。要不然他决不可能从传统院体（工笔）画中挖掘出当代因素去发扬光大。而这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，恰恰是我们从事当代艺术创作或参与国际对话时必须充分注意的。我的老师、著名的美术史家阮璞曾经说过：“中国工笔画是一个很有前途的画种，应该给予发扬光大。”朱伟用他的作品证明了阮璞教授的观点是十分正确的。
在一个强调艺术创新与个性表达的新时代，朱伟在“创”与“守”之间保持了很好的张力，这很值得同道借鉴。他的启示是：在寻求对于当代生活的表达时，重要的是要努力沿续传统的表达方式，并有所创造、有所丰富。而在当代艺术有着全球同质化发展的情况下，这种保持异质化表达的追求不是显得特别重要吗？
2012.12.16
