林似竹
朱伟与陈洪绶
早先我并未有幸亲见朱伟，但看过他的绘画，读了这许多他发表的文章之后，我真是不胜期许与他一见。他的文字与画面都让我觉得，他就是中国当代的陈洪绶（1599-1652年）——那位天赋极高、在艺术主流之外独树一帜的中国晚明杰出画家。我甚至想象朱伟看上去都有些像他自画像中的明代画家（我说的是那幅学者气息的自画像，而不是酒醉不整的那幅），微有超然的神色，紧裹在蚕茧般的长袍里面。
朱伟和陈洪绶走上艺术之路都经历了曲折的过程，他们都为表达对主流的疏远和对保持个人完善的重视而运用了古代人物画的元素。古意暗示着与当下的分离，好似遥远的过去是个更为素净的时代一般。他们给人一种与其所处时代步伐不一的感觉，对当代的运动，他们观察，领悟，但不参与。
陈洪绶曾经渴望继承祖业，成为一名士大夫，可惜他乡试落榜，于是通往这一地位的大门向他关闭了，他成为一名专职画家，身份低于他曾期待的士大夫之位。他画人物，创造出一种矫饰风格的个人特点，最显著的特征就是变形的脸部特征与身体比例。而朱伟，为了逃避家庭对他成为医生的期待，1982年参了军。几年之后他进入北京解放军艺术学院，在那里接受了极为严格且果然相当教条的艺术教育（毕业于1989年）。完成兵役之后，他进入北京电影学院学习（毕业于1993年），之后成为一名独立艺术家。可以说，朱伟画中人物显著的特点就是“怪”。这种怪诞颇受人喜爱，就好像中国文人以珍爱和收藏怪石、老根及其他物件为乐趣一样。与经常为自己的任务设定和绘制复杂背景的陈洪绶不同的是，朱伟倾向于在人物本身，甚至常常在人物面部归零，这种方式很像电影的特写镜头。所以，朱伟敦实的人物形象就难免表现出变形的块状特点。朱伟画中的人物嘴唇肥大，下颚宽厚，额头方正，足以引起观者的怜悯之情：他们看上去茫然若失，同其所处环境没什么关系。他的最新系列画作《隔江山色》、《水墨研究课徒》、《人物研究》都是单人半身像。这些人物的特点本质上仍然保持着“怪”的特征，却达到淡然的状态，极具吸引力又难以捉摸，又可以称为“中性”（这是罗兰·巴特的一个名词——我在下文中做了解释）。
《隔江山色》系列
朱伟正在创作的系列作品题为《隔江山色》，出自高居翰的著作《隔江山色：元代绘画（1279-1368年）》。朱伟虽是人物画家，却也擅长山水画，先前还曾计划攻读山水画硕士学位[1]。近几年，很多之前以布面油画或丙烯为材料的高调人物画家，转手画起了山水。艺术家们新近流行从中国艺术史上具有纪念碑式的意义的作品中，尤其是在古代的山水名画中寻找意象和灵感。以山水为主题规模巨大的展览风潮更是促进了这一流行。朱伟曾受过山水画的训练，他却不随波逐流，而坚守了人物画的创作。他对传统山水画的肯定仅限于为自己的系列作品选择《隔江山色》这一标题，而之所以喜欢这一标题，是因为它传达了一种疏离感。人们创造这个词汇，描述的是由元代著名艺术家如倪? (1306—1374年)等人兴起并发扬光大的一种经典山水画构图。这种构图的特点是，前景是大地元素，后面是广阔的水域，再远处则是山。两块土地永远两相分离，意味着孤独、疏离之感。至于倪瓒，他山水画里各种不同的元素则随着他年龄的增长，而愈加疏离。
《隔江山色》系列画作都是胸部以上的单人画像，平平的背景是图式化了的水域。没有远处的群山，只在平平的流水的背景后面，有寥寥几笔稍加暗示着环境：人物是完全孤立的。一个人物外套的扣子未系，敞着怀，手握筷子摆好要开吃的姿势……但他面前并没有可吃的食物。另一个人物一眼就能看出来是谁：这是那位要对一两千万人的死负责的前苏联独裁者约瑟夫·斯大林（1879-1953年）的半身像，背景正是其他“隔江山色”式绘画中我们熟悉的那种图式化水域。他的形象如此特别，有如其他人毫无特点的程度。挂着金色肩章的熟悉的斯大林军服看似比他容貌褪色眼睛紧闭的头部还要结实耐久：人物在历史长河中消逝，而军服代表的强权角色却可长存。
《水墨研究课徒》系列
朱伟将最新画作系列命名为《水墨研究课徒》系列有些言不由衷。这个标题颇有一番学术意味，系列作品背后隐含着严肃的问题，但这些问题与水墨本身并无关系。实际上，它关心的是中国当代社会状态和社会动荡潜在的可能性。中国搞了近三十年改革开放，人民生活水平提升不少，对未来的预期也逐渐提高。三十年前人人都对未来充满希望，然而在过去的十年里，权力结构依然僵化、腐败根深蒂固、不公平现象随处可见、贫富差距日益加大、国家奉行的极端商业主义注定让人永无满足之日等状况变得昭然若揭。朱伟曾说：“过去我们依靠过度消耗自然资源谋求发展。但以后没有更多资源让我们去消耗，于是我们的发展模式将依靠大量谋略。谋略的时代里，政治稳定将变得极其重要，成为一切的基础。政府将来主要目标之一就是社会稳定。《水墨研究课徒》系列作品就是要描绘和记录这个时期的社会变化。这是对中国的真实刻画。而游客来中国只做短期停留，是很难轻易察觉到的。”
《水墨研究课徒》系列的标题完全避开了画的主题，这反映出一个事实——朱伟所表现的社会普遍的不安感，是很少有人论及的。目前，这一系列的作品朱伟只画了4幅，但他是要把这个系列作为一项长期创作项目来做的。《水墨研究课徒1号》刻画了一个消极迟钝的男人，耳后藏着接收器，背景是红色的帷幔。接收器和红帷幔暗示着他为政府部门工作，他作为一位公共安全工作者，漠然地聆听着传递到他耳中的评论和指令。然而他也可能是任何人，因为几乎所有的人都通过顺从的行为而有意无意地为“稳定”做出了贡献。每个人都有角色要扮演，他们认命地接受自己的角色，即使如此一来，他们只能毫无自我决定权地向当前多数人都在承受着的生活压力妥协。《水墨研究课徒2号》中的人物几乎与前一幅中的完全相同（只有发线的位置不同），他眼睛阖着，看上去好像已经达到了如佛教徒一般无情无欲的平静境界。与佛教徒的专注不同，他只是无需动脑地专注于耳朵里接收器收到的指令。接收器与它发出的指令，可以解读成对统治中国生活不明说的规则的隐喻。虽然没人讲出来，或者只是小声耳语，但它们却具有沉重、压迫的力量。
《人物研究》系列
《水墨研究课徒》系列的主人公消极、漠然、毫无吸引力、一副破落户的样子，若与早先的作品中类似的主角加以对比，我们会发现，或许前者看上去与其他系列的主要人物相差无几，但显得更年长、更疲惫一些，他整齐地梳着典型的中国政治家发型，穿着象征红色权力的衣服，置身红色背景之前——重复着《红旗》系列（2008-2010年）中孤立的红色帷帐——而非《隔江山色》和《人物研究》系列中靛蓝色或军绿的背景。《人物研究》系列与《水墨研究课徒》和《隔江山色》两个系列大致创作于同一年，它研究的是单一人物，统一都是置于白色的背景前的四分之三侧面人物，除了服装的变化之外，唯一区别是对年龄增长的轻微暗示：人物鼻翼到嘴角的两条法令纹一个比一个更明显。回溯朱伟的全部作品，会发现这种消极漠然的秃头男性人物（作者自己？也许是，也许不是）自早在1998年创作的《甜蜜之生活第21号》中出现以来，只增添了些微差异。《甜蜜的生活21号》的主人公看上去有一点茫然：到了2012年，他进入了彻底寂静的状态。我们可以将《人物研究》系列中对主题的渲染看作是人物画中“淡然”的典型。
淡然
如此具有讽刺天赋的画家达到了“淡然”这样一种最高级的视觉表现境界，本身就有嘲弄的意味——“淡然”一般是用于描述学院派山水画家的境界的。在中国人物画中，这种极致的淡然仅仅常见于死后先祖的画像。因为这些画是由从未见过画面主角的社会低层画家所做，有纪念死者的庄严功能。与此相反，元代最卓越的士大夫画家赵孟?（1254—1322年）认为，“画人物以得其性情为妙”至于性格特征，淡然是最为理想的：“凡人之质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味；故能调成五材，变化应节。”
汉学家弗朗索瓦·于连在其著作《平淡颂：从中国思想和美学出发》中提到，淡的观念不仅成为多个中国哲学分支的基础，它同时也是在不同时期，音乐、诗歌和绘画所要求的品质。朱伟的绘画生涯体现出他对元代绘画的浓厚兴趣，在那个朝代，淡然意味着最高的艺术成就。元代院体派画家倪瓒的山水画，是绘画中淡的概念典型的表现——画家摒弃了任何多余的暗示，墨色变动极少，没有夸张的笔触，集平静的极简主义与重复式构图于一体。淡然，或如法国哲学家罗兰·巴特（1915-1980年）所说的“中性”，其价值存在于一种随时转换的中性状态之中。它可以变成这个东西也可以变成那个东西：一旦“中性”明确地倒向了确定的某种状态时，巨大的潜力也就消失殆尽了。谈及瑞士符号语言学家费尔迪南·索绪尔(1857-1913年)的著作，罗兰·巴特认为：“范式是意义的源泉，哪里有意义哪里就有范式，哪里有范式（反之）哪里就有意义，简言之：意义依赖冲突（两个名词中要选定一个），所有的冲突都会生成意义：选择一个而否定另一个，是为有意义、为制造意义并供人使用而做的牺牲。”“中性”是全部“击败范式”或“困扰范式”的东西。
当代人物画与淡然
当代艺术厌恶淡然，它普遍使用最强烈的语言，艺术家们追求震撼效果，以期引厌倦了的观者注意。其实不仅观者厌倦了：由于网络文化普及以及城市环境的标识饱和，视觉因素在激增，人们对事物的关注时间似乎在随之缩短。特别是人物画，尤其要避免平淡。在中国，这种现象多因为，一方面当代中国人物画延续了19世纪欧洲学院派现实主义人物画传统，而这种学院派的现实主义在社会主义现实下沦为有效的政治宣传工具。20世纪早期五四新文化运动之后，艺术学生去欧洲接受教育。回到中国后，其中一些人寻求学院派现实主义与中国水墨画的结合。朱伟对这种“改革”现象悲叹道，“我不知道该不该感谢那些“海归”回来口口声声要改变水墨画的那些哥们，我甚至祷告他们当年别回来，有种的就他妈去改变西方的油画，……我想这帮丫的不敢，照毕加索、马蒂斯的脾气早把他们大嘴巴抽回来了”[8]20世纪中叶，社会写实主义的普及以夸张造型、用光和其他操纵情感的手段扭曲了现实主义：使用中国的毛笔和纸上水墨为媒介，相同的样子和感觉被故意地——作为一种政策——灌输到了人物画中。对于朱伟来说，毅然远离仿真感和情感剧而追求“中性”，确实是迈出了一大步。从大约1990开始，方力钧的一些画作中出现了接近这种“中性”状态的人物，但是朱伟在把人物画推向绝对淡然状态的方面是独一无二的。如果那些与志趣相投的小圈子里的人共享价值观的14世纪山水画家都很难达到淡然的境界，那么对于21世纪的人物画家来说，无疑难度大多了。这不仅因为我们生活在一个普遍对刺激和轰动效应上瘾了的年代，还因为，画家必须从他的主题——一个像或不像自己的人物中——获得更多人们对自己的投资。
朱伟与早期中国画
考察朱伟早期作品，我们会发现近年来他对中性的靠近更加有趣。自1988年援用八大山人（1626-1705年）的笔法，创作早期主要作品《北京故事》系列以来，他持续广泛借鉴古代著名画家和画作，多追求讽刺效果。例如他的《雨夜跑马图 2号》和《雨夜跑马图3号》（1997年），就是直接引用赵孟?的《调良图》册页中的马和马夫，并融合自行车和摇滚明星崔健（生于1961年）歌曲《投机分子》的歌词等当代文化元素，创作的一支后现代主义混成曲。宋徽宗皇帝（1082-1135年）画的一只鹦鹉的变体戴着保护面具，出现在朱伟SARS时期作品《天女散花27号》中（2003年）——致命的现代疾病闯入了皇帝欣赏自然美景的视野。朱伟在他一些《乌托邦》系列作品(2001-2005年)中，引用了宫廷画家李嵩（活动于1190-1230年之间）华丽精美的设色“花篮”，这些花篮与当代 “后共产主义乌托邦”社会那些让人失望的乏味象征符号——如红旗、强制性会议和红领巾等——形成了鲜明对比。从唐朝宫廷仕女（《同志们》，1995年）到八大山人的鱼（《梦游手记24号》，1998年；《南海1号》，2000年），再到共产主义烈士和政治人物（《中国中国》里的邓小平，1997年），都是朱伟以反讽性并置为主体的艺术创作的养料。
社会评论
上世纪90年代早期，朱伟对毛泽东、解放军战士、共产主义烈士及类似人物颇为不敬的幽默演绎，拉近了他与当时广泛流行的玩世现实主义和政治波普运动的距离，但他却一直置身于这些运动的外面。也许因为他涉入太浅，也许因为水墨画家无人能参加这些运动，又或者这是社交圈子的原因：朱伟作为解放军艺术院校毕业的艺术家，不怎么熟悉那些受过更主流教育的，比如中央美术学院的画家；而且，他自己也选择了在北京艺术圈之外发展。随后几年，他继续着自己对社会——政治的表达，比如他把天安门广场作为戏剧性政治事件波涛汹涌的海洋舞台（《广场》，1995—1996年）来描绘。在他的画作和散文里，常吸收日常经验，以隐喻立意，如对大白菜品种的评价，或对几十年前看过的老电影的美好回忆。
《人物研究》系列表现了一个极有力量的隐喻。对中国普通人淡然中性的生存状态的表现，暗示了中国社会正处在一个结点上，可以被引向任何方向。在确定未来方向之前，它有着无限的潜力。让社会转向一个特定方向所需要的，仅只是轻轻地一推，而这一推将会开启一段无法回头的新征程。谁能说那对未来子孙后代是好还是坏？《水墨研究课徒》系列突出了人们对未来不言而喻的恐惧感：他们本能地感知到了时下消极的潜在可能性。将这两个系列并置，它们能有互相赞美对方的力量。最后我们会发现，对古代绘画大师这样一种态度的借鉴——即元代追求淡然的理想——比对图像或笔法本身的引用更有意义。将元代的朴素植入喧嚣的当代需要极大的智慧。学者汤后（活动于14世纪早期）认为，这与元代理想中的艺术追求是一致的，他说“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。”
