观史如渚岸望江，有时看到波涛汹涌，有时看到平川缓流，终究只是一时一地的片断。
--许倬云
法国批评家加洛蒂在《无边的现实主义》中提出过一个论断：现实主义不是一种固定的风格或教条，它可以吸纳现代主义的一切实验——毕加索、卡夫卡、圣琼·佩斯都是现实主义者。这一观点在当时引发激烈争议，但它揭示了一个根本问题：所谓“真实”，从来不是一个自明的概念。每个时代、每个文化语境都在重新定义什么值得被看见、什么可以被称作“真实”。
那么，在中国走过百年的现实主义艺术，经历了怎样的“真实观”的裂变？当我们在2026年的今天回看，面对图像泛滥与人工智能的冲击，那些关于“画我所见”“服务人民”“反映本质”的承诺，还剩下什么意义？“百年一刻”群展提供了一个切面：十位出生跨度近七十年的艺术家被并置在同一空间。驻足此刻并回望寻找现实主义之于今天的当代性——一种仍然可以诚实地面对这个时代的可能。
百年一刻 展览现场
一场漫长的翻译
现实主义不是中国土生土长的。它在十九世纪的法国作为对学院派的挑战而兴起，库尔贝说“我不能画一个天使，因为我从未见过一个天使”；它去了俄罗斯，被巡回展览画派注入批判性与人民性；然后在二十世纪初，被一批中国留学生带回这个正在崩塌的帝国。
然而，这些留学生虽然都扛着“写实”的旗子，走的却是完全不同的路。徐悲鸿从巴黎带回学院派素描体系，认为文人画的“不求形似”是中国美术衰败的根源，要用科学观察来拯救。林风眠带回的是后印象派的色彩与表现，不在乎画得像不像，而在乎情感能否被看见。而后来奔赴延安和北平的王式廓、董希文，带回的是一套动员工具：艺术要服务革命，塑造典型环境中的典型人物。
这三种路径，回答的不是同一个问题。徐悲鸿问“怎么画得对”，林风眠问“怎么画得动人”，延安艺术家问“怎么画得有用”。但有一个问题是他们绕不开的：油画这个外来物，怎么变成中国人自己的语言？
董希文给出了一个标志性的回答。他在《开国大典》中主动打破西方透视法，移走了画面右侧本该出现的红柱。按照学院派规矩，这是大忌。但他有自己的道理：视觉真实不重要，本质真实才重要。他要画的是“新中国成立了”的庄严与喜庆，而不是建筑写生。为此，他在敦煌临摹了三年壁画，把北魏线条的刚健和唐代色彩的明丽揉进油彩。这就是本土化——不是背诵配方，而是根据历史处境重新调配。历史中的个体仿佛暗行夜路，或许会产生偏差，也或许在命运轮转中重新回到轨道上。
董希文 ，边城亚东， 1961 ，布面油画， 81×60cm
范式在裂变
如果借用科学哲学家托马斯·库恩的范式理论，二十世纪中叶的中国艺术处在一个“常规科学”时期。社会主义现实主义就是那个时代的范式——它规定了什么是好艺术、正确的主题、可接受的风格。王式廓的《血衣》、董希文的《开国大典》、汤小铭的《永不休战》，都是在那个范式内解决“谜题”的实践成果。
但范式不会永远稳定。从1970年代末开始，反常出现了：乡土绘画、抽象表现、单色画。这些东西无法用“典型性”和“人民性”来解释。到了1980年代中期的“八五新潮”，范式危机彻底爆发。尚扬的转型是典型案例：从早期主题性创作到《状态》系列的人物模糊、变形，再到《大风景》中人物消失、只留下层层叠压的地质肌理——他完成了一次从旧范式到新范式的跳跃。
1990年代以后，新范式逐步成形。其核心承诺不再是“艺术反映客观现实”，而是“艺术生产多重现实”。尚扬的《大风景》不是对任何一座山的写生，而是对历史创伤、生态危机的隐喻性叠加。马轲的画面里，人物总处在不确定的空间中，像是从梦里截取的一帧。宋琨的“泛灵净界”将佛教净土、亚文化符号和数字渲染混合，创造一个现实中不存在的世界。
尚扬 ，火山寂静， 2009，布面纸本综合材料， 175×96cm×4
汤小铭， 鲁迅肖像， 1981，纸本油画，60×45cm
马轲，惘，1997，布面油画，72×59cm
宋琨， 人物. 神，2003，布面油画， 65×91cm
我认为这不是现实主义的死亡，而是现实观的裂变。王式廓的现实是历史必然性的现实——革命来了，旧世界必须被打碎。汤小铭的现实是典型人物的精神现实——知识分子的智慧值得被铭刻。尚扬的现实是地层般的沉积现实——我们脚下的土地埋着之前时代的废墟。倪军的现实源自跨文化游牧下那种文化差异性的现实，其画布上那些静物、文人戏谑与政治讽喻的并置，恰似一个冷眼游荡者在不同世界之间的低徊沉吟。而尹朝阳、马轲、宋琨的现实，则是心理的、虚拟的、碎片化的多重现实。
尹朝阳，神话，2005，布面油画，221×180cm
每一次裂变，都对应着社会结构的转型。从总体性社会到个体化社会，再到数字网络社会，艺术家不再被要求回答“我们是谁”，他们开始追问“我是谁”。转型的实质，是从“再现一个共同世界”到“建构多个私人世界”。
身体作为最后一块阵地
现在，AI来了。技术奔涌的速度早已碾过社会理解与适应的节奏——一个人文意义上的“末法时代”：我们越来越擅长复制秩序的外壳，却越来越难以活出秩序的内核。从叙事经济学的角度看，科技占据了新的叙事高地，人文领域似乎退守至旧世界的边缘。
但我认为正是在这种结构性挤压中，艺术或许扮演了一个意想不到的角色——如同生物学家古尔德与列万廷所说的“拱肩”理论：那些并非被精心设计、而是其他结构组装后留下的副产品，却在时间中获得装饰，最终自成一体。我认为当旧制度的演化路径被技术打断，那些无法被算法复制的、来自身体在场的创作痕迹，恰好成了历史意外留下的“拱肩”。王式廓蹲在土改田埂上画出的上百张速写——那份紧张与共情——不是设计好的“不可替代性”，而是活生生的人在现场留下的体温。AI可以生成完美的图像，却永远无法拥有一个需要付出身体代价的瞬间。那些微小的、具身化的生命痕迹，正是技术洪流中意外长出的装饰，也是我们重新划定疆界的起点。
王式廓，莒县农民，1953，纸本素描，35×25cm
或许这样讲会被认为是一种恋旧。但我认为这恰恰是AI时代的明智分界：把机器擅长的交给机器——数据处理、效率优化；把人擅长的留给人——身体直觉、情感温度、不可复制的生命痕迹。这不是对抗，是分工。未来不是人类中心主义的旧梦，而是人机共生、优势互补。在数据洪流的时代，创作就是肉身在场，叙事就是抵抗虚无。每一个切身的故事，都是人类主体性的存证。
中国性：一张复数之网
当我们谈论中国艺术在全球语境中的位置时，“中国性”总是一个绕不开的敏感词。那么什么是一个民族在艺术中不可让渡的那部分？答案或许并非是本质主义的。
真正值得关注的差异，我认为藏在媒介语言和时间观念之中。中国传统“书画同源”强调笔迹即心迹。王式廓、沙耆、李骆公即便使用油画材料，其笔触仍有“写”的意味——这区别于西方油画的“塑造”。当代马轲、宋琨的笔触中，这种书写性仍在延续。更深层的差异在于时间观：西方现代艺术强调线性进步与断裂，而中国艺术有一种“古今叠合”的倾向。尚扬的“地层”是亿万年与当代的叠合；尹朝阳临摹古人又涂改；宋琨让佛陀与赛博格共存——这是一种非线性的历史意识。它不追求彻底告别过去，而是允许不同时间层次在同一画面上共存。
沙耆，呦呦鹿鸣，1930s，纸板综合材料，64×49cm
李骆公，苏州河，1961，布面油画，36.5×52cm
弗朗西斯·福山曾提出，人类历史的动力之一是“寻求承认的斗争”——每个人都希望自己的尊严与独特性被认可。在全球化语境中，这种承认的诉求投射到文化上，便催生了各式的“民族性”话语。然而，当这种诉求固化为封闭的、排他的定义，往往走向文明的悲剧。当今世界，那些执着于划定“纯粹”民族边界的势力，无论以何种旗号出现，最终都陷入了冲突与僵化。因为任何活的文化传统，都是在开放中生成的，而非在封闭中守成的。
“中国性”不应当是一个被锁死的标签。它不是一个本质主义的回答，而是一个生成中的、关系性的、敞开式的、策略性的文化语法。在全球化的压力下，“中国性”不再是被观看的异国情调，而是艺术家无法自弃的文化无意识与主动建构的本土现代性。正如后殖民理论家霍米·巴巴的“第三空间”所提示的：真正的文化生命力在杂糅中生成，而非在守成中凝固。倪军便是这一逻辑的例证，那份跨文化游牧中淬炼出的狡黠与疏离，既非对西方的模仿，亦非对传统的乡愁，正是这种生命力在个体身上的显影。
倪军，南国荔枝，2025，布面油画，60×80cm
回到展览标题——“百年一刻”。我认为它指向了当代历史学的一个核心转向：从宏大叙事到微观时刻。传统史学（如兰克学派）试图“如实直书”总体历史，仿佛有一个完整连贯的“大故事”等着被发掘。但二十世纪后期的微观史学告诉我们：真实只存在于具体的时空中。历史不是一条河流，而是一堆碎片的拼接。每一个碎片都是真实的，但没有任何一个可以代表全体。“百年一刻”展览本身就是一个微观史的操作，聚焦那些在历史变迁下真实的个体。可以说，微观时刻不是历史的碎片，而是历史的原子，它们才是真实的最小单位。
