⼀、水墨
偏锋：咱们从水墨开始聊吧，相对于其它艺术形式，水墨在当代似乎很不活跃，你是怎么看待这种状况的？
如果从创作、学术和市场等各方面都表现得像“水墨死了”，那水墨肯定是死了。但我以为，即便是全知全能的上帝也无法同时掌握这三个方面的情况，尤其是创作这个方面。
创作，是无数具体创作者动态的产物。既不可能知道每一个创作者的具体进展，也无法了解每一个创作者是否能创作出更好的作品。
如果用学术和市场来判断的话，那就完全是另一回事了，可能跟艺术毫无关联。
偏锋：画画这么多年，你认为什么是“水墨”，“水墨”的内涵是什么？
“水墨的内涵”，这种概念，是中国独有的。
欧洲人脑壳想裂了，也肯定不会提出“稀释剂与颜料的内涵”这种概念。
在中国的绘画史当中，水与墨，长时间地与毛笔、丝绢、渗水或不渗水的纸张绑定在一起，并因此，形成了一套独特的话术，来描述材料与操作的种种特性，最终确定为超乎视觉的玄幻解释系统。工具材料与特定技法呈现的视觉特征，都被赋予各种精神涵义，藉由古代文人在社会中的地位而成为权威规范和解释。
“水墨的内涵”这种概念基本是由话语权决定的，多少带有些自欺欺人的意味，加上专制历史中的权力、权威崇拜，让这种“内涵”变成了玄学，被无限地夸大。
今天的“水墨”，如果能回归其工具材料与操作形成的视觉语言，由今人的视觉经验和想象来形成自己的涵义和理解，不再盲从原本特殊的规定性，不用那些诡辩的玄幻词语来给自己加戏，而是用普遍的视觉规律来构建对语言和作品的理解与想象，或许真能形成新的内涵。
偏锋：你的意思是说，不用传统中的历史文化、文人精神，而采用西方现代、当代艺术的语言风格和理论来重新演绎水墨，这样能实现与西方艺术理论和现场的同步吗？这样的话，不是消解了水墨背后的中国文化特性？
可能，要先避免一种想法：在艺术中，“新”即意味着必然比“旧”好。这是一种简单的“进化论”思维，在艺术领域，材料、风格、方法等不存在“优胜劣汰”。
水墨背后承载的中国传统历史文化及文人精神消失与否，本就不应该是艺术创作者需要考虑的。
历史文化和文人精神，如果在当下真的有其价值，自然会在各领域表现出其生命力，在艺术中传承，也会是自然而然的事情。
水墨在历史和传统文化中的内涵，有其作为绘画语言的价值，但也包含着一种专制制度下权力炫耀和目空一切的秩序感，这可能是需要谨慎对待的方面。
当水墨在表达和观看中，不再只盯着其原本的“规定性”，获得自由时，水墨或许能更充分地发挥其艺术语言的特征，从而带来新的视觉经验和价值。水墨回归单纯的材料媒介，应该是水墨保持其价值和意义难得的出路之一，不仅不是弱化水墨，而恰恰是回归绘画和艺术自身。当然，水墨在今天已经不只是绘画。
为了与西方现当代艺术理论和现场的同步，而刻意用水墨去演绎西方现代、当代的艺术样貌，从艺术创作的角度来看，肯定是本末倒置的，也是毫无自信和自觉的表现。艺术创作是艺术理论的前提，而不是相反。创作者始终是以自己的表达内容为出发点，有不吐不快的表达需求，再找合适的表达方式，这一过程又自然地合乎创作者的个体成长经验。
水墨背后的中国历史传统文化和文人精神，消失与否，是由其自身在当下语境中的价值决定的。
在复杂多元的当代文化语境中，强势地持续了两千多年的专制继续在人们的头脑中保持着活力，从如此强势专横的传统文化中，寻找那些在当下仍有价值的东西，确实需要强大的理性和批判精神才有可能。
当代，是一个全球化和生产力科技都前所未有的时代，人们在物理、思想层面获得连接和自由的可能性也是前所未有的，而艺术家本来就是人群中对自由敏感的个体，这也是一个艺术相对自由的时代。但是，自由本身也是双刃剑，自由就意味着有对自由视若无睹的自由，意味着有追求愚蠢和庸俗的自由，也可以是艺术泛滥和庸俗的时代，好的艺术会更多元，糟糕的也会花样百出的糟糕。就像，文明包容野蛮，结果，野蛮在文明中肆意膨胀，反噬文明。
偏锋：你有没有遭遇这样一种情形，当代水墨，对于传统绘画来讲，像是一种“次传统”；对于西方现代艺术来说，又像是一种“次现代”，有点两边不靠，当代水墨是“传统艺术的当代形式”。而近些年，中国成为全球第二经济体了，随之而来的，也有了一些文化上的自信，从世界角度看中国、看中国艺术、看当代水墨。这样，可能把水墨从媒材特性和中国特性中解放出来吗？
GDP强了，才从世界的角度来看“水墨”，有点像是一种“自我中心”、一种虚妄的自大。
本来，作为一个身处当代的人，就应该有人类一份子的心态和思想准备。如今，从艺术视野和认知上是几乎可以做到全球同步的，至于最终选择以怎样的语言形式来表达，应该是每个艺术家具体的轨迹决定的，无所谓传统与现代、东方与西方。
将当代的“水墨”理解为一种对于中国传统绘画而言的“次传统”，暗含着一种对“传统”的权威崇拜和不容置疑的屈从。“传统绘画”是正统，这与专制下“祖宗之法不可变”的奴才心态类似；“变”了，也意味着权威、利益和秩序关系中位置的丧失，也就失去了对“绘画”判断的权力和权威；同时，又要会面临对新事物的理解无能和对自我的无所适从。
将当代的“水墨”理解为一种对于西方现代艺术而言的“次现代”，则暗含着一种对“西方”的弱者心态，是被“落后就要挨打”的丛林逻辑洗脑后的症状，是完全不理解“现代”的表现。
生产力进步带来的科学、经济、文化、军事等各方面的进步和多元化，相对于人类的前现代状态，是人类全方位的发展，却也不是每个人都能跟上的，只有追求自我发展和完善的个体才可能适应这些变化。其实，工业革命以来，生产力和科技的进步，对西方人精神上的冲击也依然余波未了，很多人至今也无法恰当地安置自我。
当然，如果没有所谓的资本主义“人的异化”，现代生活大概率也会糟糕很多，因为大多数人并不想好好工作。
脑子里如果还有“传统艺术的当代形式”这种伪概念，至少表明了脑子还处于前现代状态。这是无法理解眼前事物，四处乱找抓手的结果。作为创作者，作品即自己，无需假借各种莫须有的概念；作为观看者，面对作品时，同样无需假借各种概念，而是以自己的即时感受为先；作为阐释者，天花乱坠的概念与词汇的发明、挪用，倒是可以看成是另一次的“创作”。
现代，意味着运用人的理性，对自身野蛮的限制，文明的演进是人的思想观念的进步，而不只是物质世界的“现代化”。西方现代艺术，伴随着人类认知的进步，并同步地进行表达。水墨，并未真正参与到这场“现代化”的认知进程当中。当代的“水墨”，更像是跳跃式地进入到现代文化当中的，成为多元现代文化的一部分，它在材料物理层面，短时间、小范围地参与了艺术的现代演进。而普遍性的人的现代启蒙，在此地，实际上并到来，甚至多次被有意阻挡了。
现代，意味着个体需要运用自己的理性，摆脱蒙昧，追求个体价值。将这个思路运用到“中国水墨”时，首先要厘清中国传统文化强加在水墨上的“精神和规定性”，也要理解水墨作为“媒介”的可能性。
理性地来看，“水墨”，也是一种颜料与稀释剂结合涂抹在平面介质上的绘画。反过来，从解释再去看定义时，会发现，这个定义几乎对所有的平面绘画都适用，从远古洞窟里的壁画，到墓室壁画、湿壁画，卷轴绘画，水彩、丹培拉、油画、丙烯等等材料的架上绘画。就像马琳·杜马斯的水彩画对中国某些画家的启发，欧洲壁画对中国当代工笔画的影响，这种语言上的共通性几乎是一目了然的。
工具材料，回归工具材料的本质，去除其文化规定性，创作者有运用工具材料的自由、能动性和表达的自由，尽可能地发挥材料的可能性。即俗话说的，人是目的，人不是工具。在艺术中，按照特殊的规定性使用工具，人也就成了工具。
刘进安 二日 纸本水墨 248×173cm 2021
这件作品是一件水墨回归其工具材料、回归绘画、回归视觉的例子，从色墨、造型等都能看出创作者的能动性和表达自由。
偏锋：慢点慢点，咱们再往回拉拉。批判地来看待传统和水墨是没问题，咱们透过分析和批判通常总能挑出些好来。文人士大夫延续了千余年的水墨画，不管是技法语言层面，还是精神内涵层面，总归，在今天还是会有些可取的价值。咱们在批判和质疑中，来聊聊那些值得肯定的部分。就像你，你还在使用纸张、毛笔、墨，这不是一种肯定和继承吗？这是在践行你总在说的——要厘清中国传统文化强加在水墨上的“精神和规定性”，回归水墨作为“媒介”的可能性，回归艺术自身吗？
纸张、毛笔、墨，这里指的都是中国书画所用的独特材料，它们确实在制作、选择和使用过程中都有其特殊的规定性。
在专业学习训练阶段，我曾经和大多数同学一样，被严格地要求模仿古代各个时期、各种风格下，各种毛笔、墨、纸张与水的操作规范。并借此去理解各时期、各种具体风格作品的语言形成和表达。这也是中国教育体制的通用模式——临摹、写生、创作。
这一阶段，都是对水墨材料已有规定性的模仿和体认，也仅仅只是水墨作为绘画媒介极为有限的运用。那些训练，既让我认识到水墨在过往的规定性，也提示了水墨在规定以外可能性的存在。
更因为，中国绘画的体系一直有着一种复古倾向(权威崇拜的结果)，极少“反叛式”、“颠覆式”地朝向未来。可以肯定的是，一直以来，对水墨规定性的阐释远大于对其可能性的探索。
我们所熟知的版画、油画、雕塑等等艺术样式都是非常传统的，但它们都经历了大量的语言可能性的探索，当然，这些可能性的探索是由无数艺术家来实践的。
以这张作品为例来说说造型：在中国古代“应物象形”，可以说是对“逼真”的追求，这也是很多文化中都有的，但实现逼真的方法在不同文化中有明显的差异。勾线、平涂、渲染是古代中国绘画实现逼真的重要方法，“线”尤其被看重。而这件作品中的线很弱，并且只是图画过程中留下的痕迹，没有主动勾画过。
徐华翎 侠女 46 绢 水色 38×30cm 2006
徐华翎 侠女 20 绢 水色 38×30cm 2007
格哈德·里希特 林中爱人 布面油画 170×200cm 1966
格哈德·里希特 S与孩童 布面油画 41×36cm 1995
徐华翎的“工笔画”也是对中国古代绘画语言的一次“叛逆”。她的“逼真”与格哈德·里希特对形象的模糊处理类似，巧妙地避免了“勾线”，这种对传统绘画语言的新探索带来了新的视觉感受，也拓展了工具材料的可能性。
⼆、写意
偏锋：那就是说，水墨作为语言媒介的可能性也还需要无数人来探索、实践呗。
水墨、文人画还有个很核心的东西，就是“写意”。
我们讲“写意”，它似乎是一种手段与方法，也是目标和目的；既是语言技法，也是精神追求；既是一种高要求的艺术表达方式，也被认为是一种高阶的艺术境界、评价体系。
有一种观点：“写意”的水墨，可能比任何其他媒介的要求都高，被认为是训练和修养的结果。你是怎么理解文人画系统里“写意”的？今天“写意”有什么变化吗？
“写意”，确实是中国传统艺术独有的一种状态，文人画中的“写意”跟中国的文字书写史有直接的关联。在古代，书写是识字群体、士大夫的日常之一，往往自幼训练不断，“写”已化为下意识的操作行为，以至于随意留下的便条、信札都可能是极佳的作品。
“写”，既是绘画中事实上的操作行为，因为绘画过程中使用着与书写相同的工具材料，也同样以点线形态为语言元素；“写”，又是一种归纳抽象后的观念，因为绘画的操作终究不是汉字的书写，书写的行为惯性也不能直接生成绘画。将这种“观念化”的“写”应用于绘画中，使得文人绘画从技术、方法层面就已经变成了一种需要解释的观念性的绘画。
但是，“写意”，作为方法、观念的强调和神化，当然也跟文人士大夫在社会中的强势有直接的关系。他们作为社会中极其少数的识字和书写群体，拥有对相关工具材料与方法的绝对定义权和阐释权。
也正是因为文人的权威性，使得对绘画中“写”的操作和观念都容易变成某种规定性而僵化。
如今，虽然人口识字率大幅提高了，汉字书写应用却已经降到极低的程度。拼音输入、语音输入和输入时的自动修正，让拿毛笔书写的人和操作时间都少得不能再少了，对“写意”中的“写”的体认绝对只是极少数人的瞬间。
其实，这种以毛笔与书法绑定的，运用在绘画中的“写”，是不是也可以理解成一种对工具、技法极度熟练后的状态，一种艺术表达在操作层面的自由状态，而这种松弛、自由的状态在各类艺术家的成熟阶段都可以被观察到，也可以算作是艺术家的基本素养之一，我倒觉得不用纠结够不够中国古代文人的“写”。
爱德华·马奈 带叶黄瓜 水彩灰淡彩 33.7×26cm 约1880年 美国国家博物馆藏
小汉斯·荷尔拜因 托马斯·埃利奥特爵士肖像 粉红打底纸本、黑彩粉笔、白垩提白 27.8×20.8cm 英国皇家收藏基金会藏
约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳 捕鲸船 布面油画 91.8×122.6cm1845 美国大都会艺术博物馆
吕克·图伊曼斯 玩偶一号 布面油画 102.5×66.5cm 2022
尼克·莫斯 无题 纸本、墨、蜡笔、水粉 42×59cm 2019
这些作品都在不同程度上表现出一种自由、松弛的状态 ，也许与中国古代文人画中的写在形态上完全不同 ，但是 ，在操作感受上却有巧合的一致性 ，或许也可以理解为一种写吧。
偏锋：你这么说也算是一种理解吧。
那“写意”的“意”呢，“写意”肯定不只是一种技术方法层面的概念。
中国古代的画家们“澄怀味像”、“写胸中逸气”时，似乎有着某种个性之外的共通气质，因为他们都有着稳定、清晰的文化背景，艺术家对自己的知识、道德、伦理系统有清晰的理解，山水花鸟、神话掌故也都有特定的意义，整个文化系统给予了画家们框架和安全感。“写意”的“意”，是不是可以理解为某种文化气质、精神背景。文人们对自身、世界和水墨操作过程的独特理解，透过笔、水、墨在宣纸上来呈现。
现在，中国传统的文化系统被百余年来的现代化、革命进程所打断、淘汰、遮蔽、替代，人们的思想意识几乎完全被动地被新的文化系统灌输和挤占。也许这是“水墨”和“写意”遇到困境的根源之一。
“水墨”、“写意”，确实可以看作一场灵魂经验，是提醒人们个人主体性和价值的重要方式之一，长期的训练也确实是实现其艺术表达的必要前提。
文人画、水墨绘画在实现对某物和画面描绘的同时，也实现了绘画的自我指涉。在画家们长期训练的能力中，充分地展现出水墨绘画本身——随类赋彩、应物象形、骨法用笔等等特质，这些绘画自身的意义，在艺术家的本性、天赋、训练和修养等参与下，呈现了丰富的变化，甚至于，绘画自身成为了绘画的目的。
文人画家们的主体性确证，虽然罕有像西方现代主义画家们那样集中、明显，但是，倪瓒、徐渭、朱耷等等个性鲜明者也不少。“写意”，是他们对水墨自身创造性地操作，也确实是他们情绪、人生体验、精神和灵魂肆意挥洒的过程。
水墨、写意，在表现绘画自身，在表达个体内在经验、灵魂体验、共通的文化涵义等等方面确实都曾相当突出。
另外，中国传统文化与水墨、写意也不是一个简单的母体与子体的逻辑关系。通常，那些个体创造的非功利性的艺术，往往是一个文化中最宝贵和纯粹的人类精神的体现，也是属于全人类的永恒价值。
相对于后全球化的现代文明，通常所说的传统文化，意味着不完美，需要改善。
写意，作为一种方法和观念并不存在新旧、过时与否，它是特定工具材料的特定方法，真正需要甄别与取舍的是“意”的部分，即形成文人精神世界的框架和文化。
中国古代文人们的精神世界和价值观的营养来源，某些是需要质疑和批判的，那是一个极权专制下的文化系统，所有人的思想观念和价值观都被专制制度所塑造，互相塑造，或隐或显地会影响到艺术的表达。
三、修养
偏锋：那就是咱们通常讲的“修养”吧.
古人讲“读万卷书、行万里路”要达成的自我认知与完善，在古代，即便是最博学多才的文化人也肯定是有其时间局限性的。
水墨“写意”，既然表达传递的是画家的生命体验、文化背景这些，那多多少少在今天看来是会有些问题。中国古代文人极为重视的“修养”，今天的画家们该做怎样的调整？
重视“修养”，肯定是文人画、水墨最为重要的特征。
部分是因为古代文人画创作群体首先是文人，然后才是画家，也因为文人自居的创作者有意识地区别于匠人、民间画工等群体而设置了所谓的“修养”门槛。有点“先有艺术家，后有艺术作品”的意思，但完全不同于西方观念艺术的逻辑。
文人画家重视修养是完全胜过技能、技巧的，相较于成为一个画家，文人们更重视成为一个有修养的人，人之为人的主体性似乎被放在了最重要的位置。因此，这样画家的作品当然有其独特的价值。对文人画的模仿、学习也可以部分地帮助理解“修养”如何进入、如何化于作品中。
我自己也是很认同这种对自身的持续不断地修炼。
但是，遵循中国古代文人画家对修养的重视，并不是要去重复他们的训练、修炼过程，读他们读过的书、摹他们临过的帖，而是借鉴他们的方法与态度，即对修养的重视和不断自我完善的态度。
在古代，士大夫们为皇权专制提供了意识形态，也借此获得了特权与利益。他们也会把维持既有社会秩序作为目标，加上知识结构的局陷，他们可能完全受困于极度压抑个体的专制制度。文人画家们就在这种极权专制的环境中，探讨和构建了对自我、对世界的道德自律和宗教感，必然有其时代局限性。
偏锋：从你的画中，看得出来你对“修养”的认同和修炼。我更想知道的是，你是如何具体的看待“修养”的内容和训练？比如，“自然”是文人修养的重要一环，而我们现在的自然环境已经完全今非昔比了，今天大自然的意义跟文人画时代应该已经不同了吧。那时候山水代表了一种超然的态度、不入世的人文理想。谈谈修养的具体内容和方法吧。
我觉得，自然对人的意义，取决于具体个人对自然的体认。尽管，自然，对于人类个体而言，存在着一种天然的意义。
自然，相对于人类这一群体，天然地代表着一种超然和出世，这对所有人类个体也都有着同样的效果，并不是只有中国文人才有的对自然的需求。
或许，中国文人强调了自然的超功利属性，其原因可能在于他们是专制集团的既得利益者，在生产力低下的古代，他们有远超常人的追求自然超功利意义的条件，在其现实理想受挫时，很容易转向自然。同理反推，面对自然，有追求超功利意义的条件的人，都可能更容易觉醒出对自然的超然和出世。
这是人类作为自然的一部分的天性，恐怕，即使人类演化到能放弃肉体了，依然会渴望在自然中的超然出世的体验。
今天，我身边的人工环境常常逼迫出我对自然的无限渴望，这种对自然的本能需求驱使我不停地出走，随着我条件和经验的改善也出走得更多、更远、更久。出走于自然时，我也在不停地触发思考、照见自我和理解世界。
卡斯帕·大卫·弗里德里希 望月二叟 布面油画 34.9×43.8cm 约1825年
明 张路（传）拾得笑月图 绢本水墨 158.2×89.2cm 美国弗利尔美术馆藏
古罗马 风景中的珀尔修斯与安德罗墨达 湿壁画 159.39×118.75cm 美国大都会艺术博物馆藏
南宋 米友仁 雲山圖 卷 纸本水墨 手卷 27.6×57cm 美国大都会艺术博物馆藏
对自然的超功利态度，我理解为一种人的生物属性，一种近乎本能的需求。如果有谁完全不需要自然了，那只能是一种人的异化。人，具有异化同类的邪恶天性，完全可能为了利益去异化同类。
偏锋：除了“自然”，修养的其它内容还有哪些？与中国古代文人们所修的内容有什么区别？古代文人所研读的“经典”你都读过吗？你有什么不一样的读法和体会？
此刻，因为各种现代科技，在阅读上，我有中国古代文人无法比拟的优势：能看到的书的种类远超古代任何文人富贾的藏书；能极其便捷地检索出我想要阅读的内容；能读到很多更专业的人毕生努力完成的研究，并进行比较阅读；能看到、听到大量各领域专业人士的课程和分享。总之，在获取个人毕生所需的智识上，有古代文人完全无法比拟的优势。
但是，获取信息的优势也同时伴随着问题：为争夺读者的注意力，信息会主动大量涌入，这很容易导致接收者信息过载、注意力匮乏；媒体和算法将特定的信息持续推送给特定的阅读群体，这样反而容易结成牢固的信息茧房；在如今的现实和虚拟世界中，信息被别有用心地持续灌输给接收者，实际上是对接收者的持续干扰，可能导致接收者注意力涣散、判断力失准；还有，信息量巨大、选择太多，也容易让读者担心因错失信息而焦虑。总之，新世代也有新的问题。
古代文人们的“经典”，我当然读过一些，读得更多的是现当代人的文学创作和思想观念。毕竟，成为一个此刻时间与空间观念下的人，是我更切实的目标，因为，在不同的时间空间里，“人”的涵义是有差异的，我希望自己属于自己时代里的“人”，以此为目标的修炼才是恰当的。当然，对个人绘画语言、技术技巧、方法的持续锤炼和推进，在艺术史中思考此刻自己绘画的推进，也是修养的重要部分。
谭军 东山. 30 手工纸、墨、丙烯 200×215cm 2022
四、艺术的价值
偏锋：我知道你不是一个天天去工作室工作的画家，也知道你思考的范围比较宽，对社会的现状也有深入地观察，但你却选择了纸本水墨。你的这种创作模式，与现当代艺术的不断地推陈出新、艺术即创造的观念似乎有些相悖啊，你是怎么看待艺术与创造的？
纸本水墨，似乎是一种很保守的选择，那只是因为在中国文化的背景下。如果理解成纸本与水溶性颜料，就几乎成了全世界绘画者都在使用的方式了。所以，这取决于自己怎么去看待工具材料。
我们这代人，在进入专业学习时——1990年代初，学习和认知因为国家的开放、印刷的繁荣、互联网的起步等等，不再局限于传统和中国等范畴，更多的是以绘画和艺术的维度来思考和操作的。我，作为以“纸本水墨”来实践的人，只是更多地思考了一些中国文化和中国传统绘画的问题，但关于绘画和艺术的思考才是基础。
至于“创新”、“创造”，这确实是艺术必须的品质之一，但也完全不必为了创新而创新。实际上，“创造”作为一种现代观念，已然成为了一种“绩效主义”、一种负担，甚至阻碍了创作者去“发现”的可能。
“发现”，其实是一种比“创造”更基础、更重要能力，有点量变到质变的意思。世间“存在”的复杂程度，本来就远远超越了个体的想象力和创造力。很多时候，个体所谓的创造、创新可能只是自己未曾发现、或者视而不见的事物。观察并建立事物之间的连接，然后理解和认知所处的世界，才有可能产生真正的创造，不必着急为这个世界“创造”，更不必急功近利地去“创造”垃圾。
偏锋：在你自己这么多年的水墨创作历程中，有没有具体的“发现”和“创造”，可以说点清晰、操作层面的经验吗？比如说，你的作品里“发现”和“创造”有哪些点？
就说说纸吧。
纸，在中国传统文化中有长久的使用和演化史，延续至今，在书画领域的使用的纸张品类仍极其多样，但是，绝大多数人的书画用纸又多为某些特定的品牌和类型。
在专业学习阶段，我从已知的古今作品中看到了纸张材质和语言上的差异，于是乎，很长一段时间都在纸张的特性和语言上做研究，充分地去“发现”各种纸张的语言特色，寻找符合自己需要的纸张。这个对材料的“发现过程”持续了约十六年，期间尝试过不计其数的纸张类型和方法，这个“发现”当然也并不是为了找到某种可以一劳永逸使用的纸张，而只是找到了某一类型，具体的使用中仍有各种变数。
当然，“发现”自己合适的纸张是一方面，创造性的使用方法则是个人绘画语言的重要来源。以水和阻断剂(明矾)来处理渗水的纸、从纸张的反面着色，这两种方法古今画家都有用到，我的所谓“创造性”的方法，则是将反面绘制的方法推到了极致——即全画面完全在纸张的反面绘制，可以在不看实时画面效果的情况下来完成作品。
曾经，有些初次给我托平作品的裱画工，将我要的“正面”托成了背面，和背纸裱糊在一起。因为，我作品纸张的“背面”，往往墨与色都更强烈和清晰，似乎是一般人以为的“正面”。
“背面绘制”这一方法，在我“发现”后，将它“创造性”地使用在我选定的纸张上，呈现的是全新的语言。我的这种阶段性的“创新”是完全基于对过去的“发现”。
总的来说，相对于自己去创造“巧夺天工”，我更喜欢去发现“自然与天真”。
材料媒介是语言的重要组成部分，材料媒介的使用方法也是语言的关键之一，持续发明新材料新媒介往往并不容易，创造性地运用材料和媒介在艺术领域更为常见。
去水墨材质、视觉效果上的“类水墨”作品，非水墨材质、精神气质上的“类水墨”作品，这两种类型从语言角度看都有其“创新”的地方，从方法上看都是基于“发现”的创新，这没有对错可言，都可以做出好作品。
比如，徐冰的山水装置“背后的故事”系列，以各种现成物装置投影成长卷山水画的效果。
马琳·杜马斯（Marlene Dumas）的纸本水彩系列作品，因为其与水墨的相似性，在中国当代水墨画创作者中影响也蛮大的。
中国古代的“工笔画”与古典油画的语言效果上的相似性，导致一些绢本纸本的创作者以水性材料来模仿古典油画的效果，而一些油画材料的创作者也来模仿中国古代卷轴绘画的效果，这有点像文学作品的各语言间的互译和摹写。
这种语言效果、文化气质上的相似与借鉴，是艺术演变史上再正常不过的情况，不是判断艺术价值的依据。当然，所有基于“发现”的创新和表达，都面临与原借鉴对象的差异性问题，即创新程度的问题，离原借鉴对象越近则价值越低，模仿终究是艺术的大忌。另外，关键的关键，还是要看艺术表达的内容和价值，而不只是形式的问题。
徐冰 背后的故事：仿大痴山水图 综合媒材装置 130×300cm 500×174×60cm 2019（该拍摄角度为画作背面） 鼓浪屿当代艺术中心KCCA供图
马琳·杜马斯 抹大拉 彩色石版画 48.5×38cm 1995
彭斯 云山图 布面油画 250×200cm 2015
当“夜巡”来到中国 （南京展览现场、局部、对比） 张见、叶紫、孟哲、刘志蕾、毕晓慧、王晴园、金金、栗玉莹、杨怡、刘小锋、胡箫桐 ，绘画装置，466×700cm，2022
偏锋：艺术是“创造”也好，是“发现”也罢，在你的创作历程中，没见过你涉及其它材料和方式，比如，空间类的装置、雕塑、陶瓷、现成品等等之类的。很多艺术家都会从自己开始的专业逐渐走向更多元，对此，你是一种怎样的想法？
我觉得，走向多元媒介不是艺术家的必由之路。这其中的决定性因素可能是艺术家的个性和历程使然。
我从画画以来反复被老师们评价为“沉得住气”，画画的同道换来换去，而我总是在画，这过程中没有什么“坚韧不拔”、“坚持不懈”，而只是单纯的因为在做一件自己喜欢的事情、一件让自己幸福和让自我得以安放的事情。
我画画不是为了彰显、突出自己的聪明或能力，不是为了与他人比较和竞争，也不是为了创造或改写历史、影响他人。
总之，我画画首先是为了处置自我在此生的种种体验。
对于处置自我的种种体验，我觉得，用单一的绘画，甚至是所谓的“纸本水墨”就足够了。而且，有这样一个观点——你知道得越多，也就越知道自己的无知，在某个单一领域的长久探索，一样会有新的发现，更何况，我并不是在深耕一个所谓的“纸本水墨”领域，而是将我此生不断增加的经验和体验持续带入到我的绘画中。
想到加缪说过一句话，“我的灵魂并非追求不朽，只是想穷尽可能之地。”
我并不想在艺术上做得惊天动地，我只是在用绘画安置自己。
偏锋：这么说，你是在用艺术处理纯粹个人的问题。艺术进入现当代以来，不是越来越重视反映社会问题、现实问题，甚至是整个人类的问题了吗？你怎么有点反着来的意思啊！
社会现实问题、人类的问题，确实随着新一轮的全球化、技术进步等等的推进，逐渐成为更为明显和有关注度的问题，艺术也顺势更多地开始反映这些问题了。与之对应的是新技术、新媒介进入艺术领域，丝网印刷、摄影、录像、电视、投影、数码打印、数字编程、装置、现成物等等，在各种新观念的支配下，诞生出了五花八门的、跨领域、多媒介的艺术样式，甚至，诞生了什么都是艺术、人人都艺术家、艺术死了等等概念。
最初，思考这些新问题和新媒介时，我也曾很激动很新鲜。
我在上世纪九十年代初开始接触胶卷摄影、2000年开始使用DV摄像机，这两种媒介对于记录和反映现实社会的问题，明显优于架上绘画媒介，但当时的使用成本完全超出了我的承受能力，只能很有限地使用。随着媒介数字化的发展，成本下来了，但媒介的强度也在我心里降下来了。摄影，算是我一直在做的，变换着工具一直在拍，但也只是成为我绘画表达的辅助方式。
更关键的是，在绘画创作和表达的经历中，我明白了，艺术创作与表达的核心媒介其实是我自己。
如果我能成为一个活在当下的人，如果我能广泛地认知和理解所处的现实世界和人性，我的感受和体验便具有某种当下的普遍性，将这些感受与体验真诚地表达出来即反映了这种当下的普遍性。
而且，首要的首要，其实是对社会现实问题的了解和认知，而不是急于表达。因为，我们所处的现实世界，存在于各种有意无意的虚假信息层层包裹和扭曲之下，是为了各种目的而矫饰后的结果。“艺术”，自身的问题也大得去了。
上图所示为本人摄影与绘画并置展出的效果图，在《观沙岭》谭军个人作品展，2022.7.23-2022.8.23 北京索卡中心展出。我的绘画和摄影，因为共同的创作主体而产生图像上的隐秘联系，将它们并置时依然是协调的。
偏锋：如今啊，一定程度上，“艺术”自身也确实已经成为一个社会问题了。“艺术服务于某某”咱先不谈啊。“艺术”如今是有些被神化了，“艺术”之名底下庇护着很多特权，人们追捧、迷恋着这些特权和身份本身。“艺术”也算是某些人表达社会问题和关注的一个方便法门，甚至，不需要对社会问题有什么具体的、系统的、学科性的研究，就可以轻松地通过艺术获得公众、媒体的关注、掌声，甚至利益。这也算是一个艺术和文化的系统性问题。
艺术，即便沦为工具，依然对人类很重要。
艺术也许并不能解决实际、具体的问题，但艺术的“特权”获得了人们的注意力，或许能让更多的人意识到问题的存在，或许能增加些解决问题的可能性。
只要“艺术”别以自命不凡、自以为是、居高临下的态度，去粉饰问题的存在，或聒噪地去添加些毫无建设性杂音、故意混淆视听，能自知自己的局限性，那便算是积极地参与社会问题了。
我自己也常常觉得，这操蛋的世界那么多迫在眉睫的问题急需解决，而我还在画画，这让我显得很可耻，像特权者一样可耻。可转念一想，又觉得不值得。
但人类是一种追求自身意义、自我确证的物种，自身确证的需求与生俱来，而艺术是人类自我确证的重要方式之一，我绘画的目的也是在于确证我自己的价值。
五、人的意义
偏锋：说到“人的价值”，这似乎又是一种“玄学”了，可能，你觉得有价值的事情别人觉得没价值，你觉得有意义非做不可的事情别人觉得无所谓。尤其是在艺术领域，怎么做才能体现出你的价值观呢？
你觉得有价值的事情别人觉得没有价值，或者相反，这是一种人类社会的通病，尤其在人们普遍放弃思考和理性、只会听安排和指示的地方，这种状况就是“价值观丧失或混乱”。
我个人的价值观，就在于面对各种约束和规训时，我决定去相信、去做的事情，从这些事情的选择上可以看到我是一个怎样的人，可以看到到我的价值观。落实在艺术领域，也有一些具体的选择，比如，我选择画什么主题、素材，选择以什么方法、技法来表现，这些其实都会反映出我的价值观。
偏锋：除了理性、强调个人化这些特征，能具体一点谈谈你个人价值和作品之间的关联吗？你个人的意义如何在作品中呈现呢？
在任一文化中，各种“规训”总是有可能被个体清醒认知和突破的，尤其是被那些渴望自由和个性的人，表达的愿望会本能地出现，越压抑越想表达。而个人价值观的形成和表达，在极度压抑的环境中，有时候往往不是看个体如何明确、突出地主张什么，而是看不主张什么、不做什么。历史学家罗新常提的一个概念——“有所不为的反叛者”，我觉得更符合我个人价值的表达。
如果能理解“水墨是艺术众多形式语言之一”，就像雕塑、壁画、版画、油画等等古老的艺术形式一样，是人类众多表达方式之一，便可以自信、自由地使用水墨来创作和表达，不必去“卷”自己、不必去向别人证明或炫耀自己的能力。使用任何一门语言本来没有什么高下之分，当然，如果自己做贱自己的语言、腐化自己的语言、表达一些庸俗、野蛮的内容，难免也会让人连语言也一并看低了。
我以为，不拿自己努力摸索的语言去做不恰当的表达，保持自己的纯粹性、绘画的纯粹性，有所不为，个人的意义或许也就能纯粹、真实地呈现在作品中了。
2025.2.28 整理（删减版）
靳卫红 疼痛 纸本水墨 145×278cm 2024
马琳·杜马斯 海伦娜 2001 No.2 布面油画 200×100cm 2001
所有的美丽与血泪 （2022） 导演：劳拉·珀特拉斯
关于艺术家
谭军（1973-）毕业于湖南师范大学美术学院和中央美术学院。以生命观照为核心，深耕当代水墨与综合材料创作，用手工云龙纸结合背涂、拼贴、撕纸等方法塑造独特的画面语言，借以敏感的自然意象与日常物态，投射个体对生存、时间与存在意义的体悟和思考，画面静谧中蕴张力。代表作有《异语者》《薄物志》《半天堂》《东山・峒河》等系列，为当代水墨领域以生命体验构建个人叙事的重要实践者，创作始终秉持典雅静穆自由的精神气质。
心令如山（二）
艺术家：杜小同 谭 军 阴澍雨 廖渊 徐华翎 孙 浩 姚 浩
展期：2026年5月30日至7月5日
地点：偏锋画廊 北京市798艺术区B-11
