“对我来说，芸芸众生是首要的命题；我的工作就是为他们造像为他们立碑。” 艾丽丝·尼尔 约1982~1983 （倪军译）
“塞尚说他喜欢画那些活在乡下被岁月慢慢催老的人，而我感兴趣的是今天活在纽约城里为生活所迫的各行各业各个族裔芸芸众生。” 艾丽丝·尼尔 1980年 （倪军译）
30年前和激浪派有一点儿渊源的人都在大都会博物馆高台阶下边就惊住了，继而是扑哧一笑。艾丽丝·尼尔的纽约大型回顾展的海报用的是1978年她78岁那年画的寨夫瑞·汉追克斯和伯赖恩这张画。圈内人都知道，寨夫瑞的妻子是“同妻”，离婚时的作品是把双人床一锯为二。寨夫瑞和中南美小伙子成了一对。艾丽丝画完这俩人，伯赖恩死于艾滋，寨夫瑞一直过了下来，尽管大家都揣测他的终期。我和寨夫瑞算来也30年没见了；直到走进艾丽丝的被用作海报的这张画，我读了画旁的说明，我才知道寨夫瑞在2018年也就是三年前也离开了这个世界。我突然意识到：我在美国读研时的三个直接的老师均已作古。1989年的这个时候，26岁的我急着办理赴美签证。入学通知也就是世人熟知的I-20表格上签字的人就是寨夫瑞·汉追克斯。他是美国新泽西州立大学即罗格斯大学梅森·格罗斯艺术学院视觉艺术这块的研究生部主任。他还签署了一堆和我这辈子浪迹北美有关的其它文件。到了新泽西后我才见到他。挪威种的美国人，声音雄沉浑厚、磁力迷人，样子和声音都赛过一票演员。1989年9月我初识他的时候，他已然比他给艾丽丝做模特儿的时候胡子还要重。作为研究生部主任，开学不久他就程序性地给我们这个班做一次激浪派的讲座。寨夫瑞和小野洋子、白南准一样都是激浪派的活跃而重要的人物。内容自然是很让人兴奋的，而我对他说话的独特腔调和前后推拉的手势印象更深刻。寨夫瑞·汉追克斯也是厚道人，看我哪儿有不对也是客气委婉地提醒。我作为当时穷国来的中国青年住在英国老师彼得·斯超德家的阁楼上，而寨夫瑞接济了我同班的南斯拉夫同学佐伦·巴里克，佐伦每天要随寨夫瑞来往于曼哈顿格林威治村的家，同时每个礼拜一搭车的还有利昂·高乐布。我们也猜疑过佐伦是寨夫瑞的新爱，但是没有多久当南斯拉夫解体的消息传到美国时，我们发现佐伦在一夜之间失去了祖国，而他黯然神伤地和我谈着他在贝尔格莱德的女友怎么办。激浪派的刺激经验每逢革命与战乱就极为亢奋，但是轮到具体的自己亲人身上，也是愁眉苦脸的。不到两年就毕业分手了。大家是有感情的有一些刻骨的记忆的，然而至今都没有联系。寨夫瑞死了。我是在大都会博物馆的展厅里因为艾丽丝·尼尔的大展才知道的。
老太太画了寨夫瑞和伯赖恩的双人情侣肖像是我们早在八十年代末就知道的。寨夫瑞当时的态度也是老太太就是个可爱的老太太画家。和老年书画爱好者无异。她的那一套早已过时了，我们现在是观念为先、同志之爱的艺术为先，当然激浪派的创作手段也是被提倡的。八十年代末期九十年代初期纽约和纽约近郊区的学院气氛就是这样的。画具象的、写实的研究生都被冷眼看待。寨夫瑞在学校里有时候参加个教员群展，挂一排小尺寸画布，画的是蓝天白云，意为一种观念绘画。技法一般，这样一观念就躲开了对技法的要求。激浪派里都是机灵的人，以破坏和捣乱为业的人，擅长扬长避短。利昂·高乐布在学院里属于德高望重的老者，他的创作就是画布，以至于用上了军用帆布当画布。无论怎么参照，艾丽丝·尼尔都不在我们的视线里。她被美国美术圈遗忘了。
今天大都会博物馆二楼的展厅里都是美国艺术圈的各路人马在虔敬地缓步移动着。我也是被这个高超展名的中文叫法缠绕住了。People Come First，似乎难不到任何一个粗通英文的中国人。但是只有看完了整个展览才领会了策展人的心声、知道了该如何译好这个展览的中文名题目。我到了第二天还在琢磨，要是把这个大展移植到中国，好比说在北京的国家博物馆或者上海的程十发美术馆展出，我们总得定下来一个合适的中文展名吧。“以人为先”，“人是第一位的”，“人物优先”都不太理想。于是我又想到了“众生相” “众生”的内涵。在理解艾丽丝对各色人等平等爱好的这个基调上，我觉得还是译为“芸芸众生：艾丽丝·尼尔回顾展”相对妥帖。毕竟，有位法国电影理论家说过：电影的历史就是人脸的历史。艾丽丝迷恋人脸，迷恋女人怀孕的肚皮和男人脱光了的下体，和男女相拥的一切身体细节。她的人体“地形学”构成了芸芸众生的具体内容，她迷恋众生的“相”，手段是捕捉他们的型与色。
艾丽丝的绘画根基来源于费城画派和罗伯特·亨利。她有比较扎实的基本功，像几乎所有的那个时代的学画者一样，在经历了多年的超现实主义的实验后，到了60岁之后艾丽丝变得从容不迫如入无人之境了。她每天不停地画“人”，而忘记了所有她知道的画“人”的其他人。她我行我素，甚至倚老卖老，周旋于美国艺术圈的各路大咖和她生活里随便遇到的任何她想画的人。她的儿子里查和哈特利长期被她捉了坐下去当模特儿，后来是儿媳妇和孙辈。像所有爱画人物的画家一样，艾丽丝没有分别心，更无有任何的歧视和不歧视，南美人印度人波多黎各人和黑人白人都让她动心。这次展览里的吸引人处除了裸体的安迪和寨夫瑞双男情侣，就是一幅没有画完的黑人小伙子肖像，题目叫《詹姆斯·亨特》，亨特意为猎手，詹姆斯俗称吉米。猎手吉米刚被征兵入伍，啊，是1965……吉米也许没有来给艾丽丝坐第二次就被飞机或航母运到了越南。下一句我怎么写呢？吉米再也没有回来……艾丽丝画得极为精彩：吉米黝黑的脸上顶着额头的一处高光，而脸部的侧立面是一块浅灰淡紫，只有老道的画家才能看出来并大胆使用的一块颜色。这让我想起了14年后就是1979年科波拉拍的《现代启示录》里的一个桥段：黑人新兵在一场激战中被打死了的那一刻，录音机还没有停下来，正播放着她妈妈的家信。妈妈的画外音在读信：咱们全家，你嫂子、三姨还有四舅妈，都在等着你回国～。吉米，艾丽丝的无数画过的人之一，再也没有回来。
这幅“猎手吉米”《詹姆斯·亨特》的面前人头攒动，男女都有。我看到一位黑人大叔在端详这幅只画了脸部和一只手的杰作，他不愿意离去看别的作品。此刻，艾丽丝忽然就在我的头顶上。我感到一个画家一辈子的劳作可能就因为某一幅的意义而发出了一声炸雷的威力。艾丽丝又是每天都柔情的。她自如运用面部的冷暖和明暗，适时地或者大胆地夸大她的观察，徜徉在她统领画面戏剧的节奏中。她的左撇子执笔让熟悉美术史的人想到达芬奇，因为他们天然地给美术史带来一点儿间离效果也就是让人不那么感觉到美术史上的一种视觉疲劳。这使我想到我自己被人看出有时候用了左手执笔的暗语，即故意地让自己偏离“顺拐”的画面窠臼。故而艾丽丝的画面总是有一种画家内部人员欲挑剔而又难于挑剔的观看经验。她懂得玩味画家同行的眼力，让他们在专业的角度上闭嘴而不敢妄评。在告别这个世界而留下大量作品以后的30余年，她因为在大都会博物馆里的一个展览，因为画的寨夫瑞和伯赖恩这件普通写生的巨幅海报逼视着曼哈顿的街道，因为画了格瓦拉画了反对纳粹屠杀犹太人，画了哈莱姆黑人区的街道和无数的“小人物”而被世界尊敬为一个大人物，一个人类女性的光辉个体。艾丽丝·尼尔的绘画按照我们中国画论来看是写性十足气韵生动的。她得益于罗伯特·亨利那代美国老一辈画家的福祉，在晚年貌似平面化的人物勾描中总是不忘三度空间的基本意识和丰富色彩的感觉处理，这使得她在八十年代那种被遗忘的不公正待遇之后又被人们发现为一位极为难得的绘画高手，这个时候我们忘掉的是她的性别、身份和一辈子的遭遇。
我注意到这些天里来自世界各地的对于这次30年一遇的艾丽丝大展的评价。一位翁姓写手的文字我觉得很应该作为附录放在我这篇议论之后。翁文批评得很到位。他说策展人还是太时髦了，一定要在展览的思路上大谈艾丽丝的社会角色比如她作为时代楷模和三八红旗手式的人物得到过卡特总统的挂牌褒奖。还比如她一辈子致力于平权运动，总是走在政治正确运动的前列。作为非犹太女性和所谓非少数民族女性，艾丽丝为她们呐喊和助威等等……这些被翁文认为是借助钟馗了。是的，今天大都会博物馆的展览也“与时俱进”了。事实上我一开始就暗暗地点出了这个展览的“画眼”。如果10年前做艾丽丝的展览，海报那必须是安迪那幅。我为什么说熟悉激浪派大将寨夫瑞·汉追克斯的人在大都会门口就都扑哧一笑了呢。寨夫瑞至死未成大名，因为激浪派蔑视功名。而成就寨夫瑞万世之名者却是1978年艾丽丝画的他和伯赖恩。安迪的那幅虽然轻松，但是皮鞋没有忽略，说明艾丽丝十分懂得收放之理，我注意到我当场议论完安迪的皮鞋处理之后一位美国专业人士立马拍了安迪皮鞋的局部图。寨夫瑞这幅根本没有签名，却因为不经意的一天下午，成就了被后世注意到的一个时代的特征。作为知道艾丽丝·尼尔这位美国宾夕法尼亚出身的职业选手几十年的一个中国同行，我赶在展览结束前两天有幸观摩她一生的劳作也因缘际会地知道寨夫瑞已然驾鹤西浪，我献上我的敬意。
2021年7月31日，纽约
