1970年出生的尹朝阳是当代绘画的一员猛将，90年代凭借暴力扭结的"青春残酷"系列声名鹊起后，他不断转换题材和画法，从广场画到山水风景再画到梵高，回过头看，尽管一直有很多人不理解尹朝阳的这些选择，他好像还是在绘画这片泥泞沼泽中，生猛地杀出一条小路。
尹朝阳目前在当代唐人艺术中心举办大型回顾展"重建理想：1995-2021"，画了近30年，100余件作品的大体量令人叹为观止。展览开幕前的两个月，他和策展人崔灿灿做了一次对谈，从展览聊起，聊到早期创作，也聊到裸露真实、生命激昂。（编者按）
艺术家 尹朝阳
策展人 崔灿灿
传记、写作、自我与绘画
崔灿灿：我们先从展览聊起，我在整理你资料的时候，发现你有几十本画册，算是我认识的艺术家里面画册最多的，很多艺术家不太愿意出那么多本画册，你为什么会有这么多画册？
尹朝阳：没有艺术家不愿意出画册吧。出画册对一个创作的人来说，应该算是一个很隆重的记录，是一个"事儿"，所以我基本上每一次个展都会有一本画册，你也看到了，很多年几乎没有间隔的，等于就是过去二十年的一个汇总，所以拿出来其实挺直观的，咱就不特无耻的说著作等身了，但确实是拿出来的时候，你翻到那个东西的时候特别直观，就是那个阶段你的样子。
崔灿灿：比如我看到有一本黄石给你写的一本专著，还有你自己写的书。一般很少有艺术家在你这个年龄，有别人给他写的这样一本书，以及你自己对自己的一个阐释，好像我发现你的每本画册里面基本上都会有你自己写作的文章。
尹朝阳：对，每一个阶段都会有一些。
崔灿灿：你还是比较愿意阐释你自己的想法和你的艺术观点？
尹朝阳：就算是一种叙述吧，我不是职业的批评家，不能说是阐释，我应该是说明那个阶段的状态。这多少会减少过度的阐释和误读。
崔灿灿：我看你早期的绘画，包括后期的绘画里面有很多你的形象出现。你的自画像也非常多，也是我见到的艺术家里比较喜欢画自画像的。你怎么看待你的自我跟绘画之间的关系？
尹朝阳：自画像作为题材，我大概在30岁左右的时候才有一种自觉。实际上任何一个以绘画为相对主要表达方式的艺术家，都会触碰这个命题。
这个命题其实挺有意思的，你可以看到很多人现在用摄影自拍，但是我觉得用绘画可能看上去更接近自己本能的表述，摄影有时候就是单纯记录了你的相貌变化，仅仅是记录的功能，不太可能有很多发挥的余地。
但是用绘画，可能二十年前跟现在的方法都在变化，尤其这两年它成为一个下意识的自觉的状态，我是希望它能够让你感受到自己眼睛认识的变化，你看着自己在变衰老，你也看到自己在某一方面的变化，可能更有一种洞察的透彻。
尹朝阳 自画像 纸本素描 20×16cm 1994
尹朝阳 自画像 布面油画 40.5×32.5cm 1993
崔灿灿：你后来也画了很多梵高的自画像，它是梵高对自我的投射。因为绘画相对摄影来说更容易自我投射，摄影取决于机器和场景，而绘画创作比摄影多了更多主观的自我塑造空间。比如说我们以前了解的，像弗洛伊德有一张自画像，是一个挺典型的自我凝视的姿态，比如说德拉克罗瓦有一张自画像，他们都投射了某种英雄感，或者说关于自我完美形象的一个认识，你觉得你的自画像的功能是什么呢？
尹朝阳：我觉得就是那种变化。我刚才说了，一方面是你的相貌在变化，还有一个方面其实折射了你认识的变化，这个认识的变化我现在更在乎。
今天找到最早的那张自画像，1992、1993年的，你仿佛可以看到二十岁时候的那种状态。去年我还画了一张，如果你把它放在一起的时候，那种对比很震慑人心。实际上今年我在画梵高的时候，也通看了他的自画像，你可以看到，也就十几年，他真的是流星一般无与伦比的十几年，我们能看到那种变化的迷人。
崔灿灿：梵高比较特殊的是，和其他的自画像相比，他的自画像发生在同一时期，是他对自己反复的在同一时期的描述。
尹朝阳：他还是有跨度的，只不过他活得短，他那个跨度十几年，但是也极尽变化，尤其到后来的自画像，已经非常不一样了，人还是跟着他的作品在走。
崔灿灿：我之前读过一篇文章，是约翰·伯格写的，写的是伦勃朗的一张早年的自画像和晚年的自画像，一个是那么英气的青年，到晚年其实发现眼神也和蔼了，整个人的状态也变了，我觉得是一个绘画认识的变化。
尹朝阳：一方面是认识，还有一个是你的肉身，中国人形容这个东西叫"人书俱老"。我觉得典型的例子是，弗洛伊德也有很多自画像，从他早年很稚嫩，到最后晚年那样一个状态的时候，我觉得还是挺牛的，这种成长很迷人。包括毕加索晚年那样的时候，那个大眼睛，那张画我印象很深。我觉得那种投射一直是让我很感兴趣的，你可以通过绘画来反观你自己，同时照射你的生命，这种个体的自我审视，又酷又好玩，所以这个命题我一直会进行下去。
崔灿灿：我看你早期的自画像，偏写实或者是浪漫主义的风格，到后来有像表现主义比较强烈的自画像，其实你自我的风格是随着你的艺术风格的变化，不停地在投射这样一个变化。
尹朝阳：对，我觉得这里最核心的东西，就是对自己肉身的载体有一种关照，这是生而为人的一种自觉吧，碰巧我是一个画家，要对它有某种直视，这种直视在活着的各个阶段都会有。如果你还敏感，如果你还保持了对你自身那种变化的感知的话，这个东西一直会存在下去，我基本上不是一个靠概念来工作的人。
尹朝阳 夕阳 布面油画 150×180cm 1995
尹朝阳 窗外 布面油画 100×80cm 1995
早期作品，艺术史、现实和个人经验的转折
崔灿灿：刚才我们聊到不同风格的变化，那么最早对你语言系统的建立影响比较大的艺术家是哪些？
尹朝阳：大部分人都是这样吧：1992年进美院，到1996年之前，那个时候就是学习的阶段，所有的艺术史都接触。2010年我跟一个哥们做一个访谈录，里面谈过这个话题。这是从艺术青年走向职业必过的一关。
我1996年毕业，大概到1999年三年时间，差不多你会完成一个蜕变，蜕掉学生气。学院里面模仿也好学习也罢，开始至少有一个东西要切进去，我觉得到1999年开始有些眉目。我从来不回避在绘画语言上，里希特、培根对我的影响，如果要提的话可能还有一个人是弗洛伊德。
九十年代后期的时候，任何一个在学院里面出来的，他要从事绘画的，他一定会撞上这几个人。里希特的问题是，他解决了怎么从图像到绘画，这个问题他做了一个表率，很完美地把这个问题给带到当代的语境里面去。
弗洛伊德和培根，如果你还想画画，面对所有媒介，行为、装置、影像等等，你还要画出那种当代的气质来，你一定会碰到这俩人。当时尤其是培根对我更重要。
我1992年开始接触到他的画，一开始不太懂，到差不多毕业之后的两三年，忽然好像明白了，你需要一点一点去接近、学习，他们为什么当时很风靡呢？我觉得是因为他们都保留了形象，可以跟学院的写实绘画传统直接嫁接，还有就是看上去也足够时髦。
当然很多人没有解决的问题是--培根还是跟学院的东西不一样，你还是要有一种关怀，那种关怀培根和弗洛伊德其实都有，在这点上来说导致后来他们跟学院是有很大的差别，到现在我也认为很多学院的人没有触及这个问题。
尹朝阳 狂想曲-蓝色午夜 布面油画 50×60cm 1997
崔灿灿：早期有很多画家对你有影响，我发现之后好像很多人从你的影响里面消退了，我想知道哪些人消退了？曾经你那么喜欢的画家，现在没有那么有感觉了，我觉得这是很有意思的一件事。
尹朝阳：这个是正常的，你总会长大。我记得我在2003年还是2004年，做第二个个展的时候，当时写了一段话，我说当时有两个拐棍：一个是里希特，一个是培根，但是我说我会逐渐把这个拐棍给扔掉。
在那之前整个的你要吸收的这些艺术家的，新表现、波普，意大利3C、伦敦画派等等，这些人我们上学的九十年代，正值盛年，都对我们有过影响。
但2000年之后是一个分水岭，你自己需要跳到这个阵地上，或者在战场上扑腾的时候，你就会发现最后你只能让自己慢慢凸显出来，你遭遇的问题跟他们是不一样的，我觉得我特别在乎的就是--此时此地此刻，你直面的问题。而不是说我活在东五环的城乡结合部，但我替曼哈顿的乡亲们操心。
崔灿灿：你直面的依据是什么？
尹朝阳：你的经历。
崔灿灿：是你的肉身？
尹朝阳：对，我觉得这也是导致我始终对某些概念艺术兴趣不是特别大。
崔灿灿：我发现里希特好像对你影响比较大的一个时期还是2000年左右，到后来，你更偏向于这种培根式的、浪漫主义式的，因为里希特是你喜欢的人里唯一一个明确具有当代艺术家身份的，剩下都是画家，客观来说弗洛伊德、培根都是传统画家，为什么这种观念会消退呢？
尹朝阳：还是因为本能在生长吧。
崔灿灿：我看到你在以往惯称的"青春叙事"和"青春残酷"系列里，受里希特的影响还是蛮大的。不仅是风格上，更重要的是工作方法上更偏向于里希特看待世界的方法。我觉得这个系列是你比较强烈的个人意识的开始。之前的画还都是受风格影响比较多。从青春叙事开始，你回到了你的身体，回到了你的个人经验，我想听听这一段。
尹朝阳：那个时候里希特吸引我的是他处理图像的方式。因为当时从美院出来之后都要解决一个问题，你用哪一种方式来工作？一种就是在技术上，势必要拿出一个跟学院不一样的东西，所以当时一看到到里希特的绘画，感觉焕然一新。具体说就是他消解了那种绘画性（学院派的，当然学院也在发展中），他是平的，里希特的工作方法，是最后把它扫平了，全部是平的。
在当时的国内艺术圈，几乎所有人都在学他。但是我觉得有一个东西我保留了，我最后还是保留了绘画性，只不过让它更隐蔽了。几年后看到了里希特的原作，他画得很好，分寸感掌握得好极了。我在他的画跟前体会到那种最好的古典绘画带来的体验。当时确认了自己的判断。
二十多岁的艺术青年，实际上会面对很大的一个问题：你对绘画应该有一种新的认识，这种新的认识应该区别于你在学院里面的习惯，包括对空间的处理，对结构的处理等等。你要在绘画上走到一个新的领地，至少在这个层面上里希特当时是推了我一把。他处理图像的方式，对照片的认识，实际上里希特访谈录也很多次提到了这个问题。我觉得这个问题是每一个现在绘画的人都应该回答的。
我们现在生活在一个由摄影充斥的世界，里希特解决了照片的学术性。在我看来，他应该是第一个用绘画赋予了照片一种庄严气质的人，模糊了绘画和照片的边界。至于他同时用不同风格创作也一样助长了我这么做的信心。
崔灿灿：刚才你说的关于绘画和艺术史语言的认识，你又是如何嫁接到个人经验的？那些画面基本上是灰蒙蒙，很血腥，很残酷的一种状态，是什么导致了这些图像，什么样的情感和现实氛围导致的？
尹朝阳：那时候首先要解决的，一方面肯定是你怎么画，还有一个是你要画什么。这两个东西从来都不会是脱离开来谈的。我1997年开始搬到五环外的北皋村，我只能从身边的人开始，方圆几里地空间，一个城乡结合部的破村子，就是你的整个世界。画身边的人，画自己，没有任何其他的过于形而上的那些东西，我的切入点就是从这个开始。
崔灿灿：比如再往前一拨人是"新生代"，他们也在画身边人，但是他们的画更多是偏无聊和迷茫，你画面里的痛苦感和残酷感更加强烈。
尹朝阳：我和他们有一个很大的区别，新生代这拨人，当时几乎全部是留校的，生活相对是有保障的，这就是差别。我生活在村里，你知道九十年代，那时候的草场地，你在这一带生活随时随地要被查暂住证的，随时随地生活在恐惧当中。
而且周围土匪恶霸，一个卖菜的都可以欺负你，我当时住那个房子天天让卖菜的把门堵上，这种特别典型的城乡结合部的生态。整个的心境也好，情绪上的状态就是那么一个逼样，我只不过是把它裸露出来了。
说心里话，到现在为止我不认为这个东西有多大的改变，只不过是你离那个地方相对远了，你给自己增加了几道堡垒保护起来而已，但是真的要有东西伤害你，还是分分钟的事儿。
崔灿灿：所以直到今天你仍然觉得，这种现实的氛围没有改变？
尹朝阳：没有改变，只是说随着你的年龄的增加，有一些见怪不怪了，从某个方面来说，你在精神上某一部分是躺平的。
崔灿灿：但在今天，你可以说是一个非常成功的艺术家，这没有改变你的处境吗？
尹朝阳：改变了。不承认就太矫情了。
崔灿灿：还是会有好转？
尹朝阳：物质生活的一些东西改变了，但是某些深层次的从精神到现实层面，那种无力感始终如影随形，只是不像三十多岁的时候。三十多岁的时候就很傻逼，直接就冲上去了。现在有时候冲上去的时候还想着提防背后还有点什么。
崔灿灿：比以前有策略了。
尹朝阳：多了一些保护意识吧。
崔灿灿：你觉得到现在，这种伤害始终还是伴随的？
尹朝阳：实际上有些东西一直没变，我还是挺悲观的。
崔灿灿：更宏大地说在2000年左右关于"残酷"的叙事不仅仅在绘画里面展开：比如老栗做过"对伤害的迷恋"，还有更激进的"后感性"，整个2000年前后中国笼罩着物质灰飞烟灭的情绪。
尹朝阳：对，因为在一个特定的节点之后，大家直接就给灭了，我觉得2000之后直接就给灭了，就给你煽倒了，毫无还手之力，只能是自己一点一点躲在那个角落里修复自己。
崔灿灿：是哪一个事呢？
尹朝阳：脑补吧。我那时候19岁，还年轻，等我上美院的时候发现是这样的。在2000年左右的时候，艺术圈有一个流行的工作方法，画大脸，还要找到一个图式，之后要不断重复强调，这种工作方法的背景我们一定要强调，这影响了好多人，如果那个时候你是一个艺术青年，毕业之后你如果不能很快发明一个自己的图式，你就是失败的。
我当时想要反这个套路，所以我在那个阶段，就是相对传统地做，好几个系列同时在展开，我不想带给别人的感觉：我就是画这个的，记住了，我就是画这个的，只要我发明一个模式一直就这么画。这种在当时来说很流行的方法，即使在当时我也觉得太简单了，我只能按自己的直觉来，就是苦了点儿。
崔灿灿：那是一种成功的方法论。那你觉得你的"青春残酷"这样一批作品，是先有了现实感受，再去嫁接风格，还是先有了里希特和残酷青春的风格的影响？
尹朝阳：肯定先有现实，因为它还是可以跟我早期的东西勾连起来的。我毕竟是从那过来的，只不过在那个时候，技术上突然有个人来给你推了一把，我还是我。
实际上如果我们结合当时的语境再看那些作品，很多画里面我还是有自己的一套语言方式，不仅仅是为了虚而虚，为了模糊而模糊。一定要有自己的认识，所谓的活学活用，画最终还是要画出来，这也是很多人到后来画不下去的原因。艺术最后还是玩真的，自欺没戏的。
一开始还是要有自己的判断。2005年在柏林汉堡火车站美术馆，当时是MoMA在装修，他们把一部分馆藏巡展到欧洲，我碰巧看到了其中里希特当时画的那一批，好像是红色旅吧，打死了那帮人的画，我当时很认真地看了，跟我原来在画册上看完全不一样。
里希特牛逼的地方在于，他的绘画性是很强，我当时看他画的那个女人的手说："这哥们儿是个古典画家啊"。另外他有一整套自己的工作方法，那是一种在当代大语境下的方法，很牛逼的自觉。
崔灿灿：对于里希特来说，他仍然保持了当代艺术一个非常重要的传统，绘画性可能有，但不是首要的。有趣的是，你跟这样的流派分道扬镳之后，一批人差不多同时期也跟这个系统告别了。
我觉得青春残酷是中国唯一的流派被"团灭"的流派，几乎每一个人都转型了，从谢南星到何森到你。许多像方力钧那批在90年代初玩世现实主义的的艺术家，今天仍然坚持着那种东西没变，王广义仍然是政治波普的延续。但是我们发现2000年出来的"青春残酷"，到五年后这种风格集体消失了。
尹朝阳：也不能说团灭，但是我觉得至少对我来说，对人的那种伤害也好，对身体惨痛的感觉，仍然在持续关注中，在朝着更有深度的地方转化，在这点上来说，如果我们把这条线索码出来的话，到现在还是延续的。它是基于你对人的自身状态的转变，以前那种伤害或许是生理上、身体上的，现在有很多时候其实是心理上的，我觉得这种东西一直伴随着，只是更隐蔽了。这需要放在一个更长的跨度里去看。
崔灿灿：这种很悲的色彩好像在你的作品里面一直有，直到现在。
尹朝阳：一直有，尤其在人物上面，我不喜欢那种甜美的感觉，我希望他有一个真实的底色，在这点上来说，在趣味上，比如我喜欢梵高，蒙克、培根这一路的，直接了当，你的整个肉身裸露出来是什么样的，一目了然。
崔灿灿：所以这其实是你一直比较执着或者比较偏向的一个方向。
尹朝阳：对，至于在当时来说，立了一个名目被团灭，我觉得对我来说根本不重要，我从来都没有组织，艺术就是自我成全。
尹朝阳 怀疑者 布面油画 230×150cm 2002
"神话"系列的开始
崔灿灿："青春残酷"之后的下一个尝试是什么？
尹朝阳：神话系列。后来的"失乐园"、"神话"，包括"广场"，在第一本画册里都有出现，但是后来我用了大概四五年的时间，把这些小项目一个一个的展开了，包括纪念碑、乌托邦，等等。
崔灿灿：是不是可以理解为从"青春残酷"到"神话"的时候，你把它置于一个更广阔的历史现实里面，从你个人的经验转向了一个更漫长的命题？
尹朝阳：对。
崔灿灿：现在来看，"神话"这个系列的出现，有非常多的批评家把它和西西弗斯的神话放在一起，和精卫填海放在一起，在你看来这种描述准确吗？
尹朝阳：不太准确，但说实话我无所谓。解释权归批评家和策展人，他们的身份更想观众。我去画它的时候，更多考虑的是在这个命题里面，我能够获得多少的释放，包括自由度，它映射了我自己也好，别人也好，实际上就是所有人。
你活在这个地方，你那种状态就是跟整个的环境在拼，就是一种对抗。在那个时候，你活在北京京郊，东郊五环以外，荒山野岭，苦逼一个，就是这个感觉。
崔灿灿：所以这样一个神话题材，象征的是什么？
尹朝阳：实际上是跟现实对抗的一种象征。
崔灿灿：你更感兴趣的是对抗？还是对这个力量的描述？
尹朝阳：对抗，力量的描述，你在中国作为一个个体，有力量这个说法吗，我到现在认为都是一个笑话，谁认为自己有力量，他可能是吃药了，整个这个地方的链条之上，从上到下，都别说自己有力量，因为永远有东西制住你，跟丛林太像了。最后你还是会触碰到那个问题，就是绝对的自由不存在的。我更感兴趣的是这之间的张力。就具体画面来说，它让我远离我希望远离的那种绘画，很远，挺好。
崔灿灿：远离的哪一种绘画？
尹朝阳：学院的，流行的，杂耍的。这实际上是我拿出来对抗这些东西的工具。
尹朝阳 神话之四 180×150cm 布面油画 2005
尹朝阳 神话之六 布面油画 162×130cm 2005
崔灿灿：在"石头"这个系列，我看你有一段描述讲到有一天你看到一个石块的经历。
尹朝阳：那就是现实，真的是一个现实，碰到它就扛回去了，绝好的隐喻。
崔灿灿：它算是神话的起源吗？
尹朝阳：不是起源，它算是一个关键道具的出现，其实在这之前那个作品出来的时候它就来了，算是给这批画增加了一点宿命色彩。
崔灿灿：你说石头是一个道具，它在你的画面里扮演的身份和角色是什么？
尹朝阳：它就是个象征物，沉重、坚硬、无语、丑陋。你去跟它对抗。这种对抗一定要附加意义的话，就是你会发现这种对抗毫无意义。
崔灿灿：所以最后大家会把它归结为西西弗斯推石头以及精卫填海？
尹朝阳：最后你会发现过去早就有这个事了，浪漫化了，也文学化了。
崔灿灿：你赞扬这种没有结果的对抗吗？
尹朝阳：赞扬，我是认真的，至少我还试过。
崔灿灿：你在这个系列里面的绘画方法有"青春残酷"的一些尾巴，但你的表现语言非常强烈，这个语言跟这个题材之间的关系是什么？
尹朝阳：作为一个画家我觉得有一个基本的职业要求，就是你要对画面本身，对材质，对空间的处理，包括所有这种技术选项，跟你所要表达的东西特别匹配才行。如果你有一个牛逼的命题，但是你表达得很拙劣，会很夹生。在这点上，我觉得在当时那个阶段它还是在生长。一旦做了，展开后我就会把自己扔进去，就属于那种很玩命的工作，这期间，每一个阶段都会有一个新的东西冒出来。还会成为一种惯性推着你走。
崔灿灿：那个时候绘画性是在首要位置吗？还是题材是首要位置？
尹朝阳：都有。我从来不在这个事上纠结。绘画性如果完全放在第一位，最后可能就会彻底走向技术了，我技术一直是不错的，如果仅仅是手艺的追求，这事就不好玩了，不值得这么大动干戈。
崔灿灿：但我发现在你的"神话"系列里面，作品之间的图像变更没有那么大，还是差不多题材的延伸。但是你的语言变化非常大，从最早期偏完全图像的，就那三板斧，你把这个图像画好就行了，然后有一个设定的画面。到后来我发现其实你的绘画性某些方面，推进了这个画面的感受，每一个笔触像演员一样在里面重新搭建了这一场幕的结构。
尹朝阳：炼到后面的时候，绘画的那种魅力出现了。任何一个东西推到一个极为纯粹的阶段都是牛逼的，至少在当时来说我希望有这种要求。
崔灿灿：但对这个系列开始放弃是在什么时候？
尹朝阳：大概2007年。
崔灿灿：为什么？
尹朝阳：我当时就觉得这个命题做透了，之后就会转到下一个命题上去，还有一个目的希望回避掉别人给你贴上的那个标签：他是画那个的，他是画这个的，当时我希望用几年时间，把第一本画册里面那几个系列，一一展开，所以"神话"完了之后就转到"天安门"了。
崔灿灿：所以这个系列的出现，是因为"神话"里面你觉得有些问题解决不了，把它诉求到广场的描述里面？
尹朝阳：不是，本来就是平行的线索，"神话"如果是讲我自己个人的遭遇，那这个系列实际上是放远了到一个空间里面去看，审视你自己生活的这个段落，他的这种状态。
崔灿灿：它们之间分裂吗？
尹朝阳：分裂。
崔灿灿：这种分裂在你看来是不是问题？
尹朝阳：不是问题，它同时存在。
崔灿灿：我看到神话的时候，再看到广场的时候我会想，当广场这张画出现的时候人是被标准化的，每个人都笼罩在一个理想之下，但是细化到每一个人，如果我们把一个长镜头特写到任何一个个人，其实都是非常痛苦的，这也是为什么曾经中国展开了对理想和集体的反思。
尹朝阳：在这点来说，这当然是理想状态，但纠结是现状。这些年做下来，我一直就不是那样风格特别统一的艺术家，很早我就对这个状态释然了，我在这个上面比较任性，想去做直接就去做。
崔灿灿：转到佛像系列是在什么时期？
尹朝阳：2007年之后，2008年，往往是两个系列同时在做。
崔灿灿：后来大家更认可的是你之后的风景和之前的神话，佛像系列好像大家谈论的非常少。
尹朝阳：对，"转"的那个东西是因为天安门也已经画到尾声了，我就想用一个东西把它消解掉，当时毛、广场、纪念碑全部都用这种方法做，也是做完就停了。
崔灿灿：所以它对你个人来说是结束过去的一种观念，一种方法？因为它更偏向于观念，那个对于绘画性的强调是破坏性的，当你"转"完之后所有的绘画性也都没有了。
尹朝阳：它在破坏的同时其实也出现了一个新的结果，那里面还是有很不错的画在。
尹朝阳 动物凶猛 布面油画 180×130cm 2009
尹朝阳 灵与肉 布面油画 100×80cm 2009
风景与山水，题材与精神性
崔灿灿：为什么从这个时期后来又转向了？"风景"是一个特别难碰的题材。因为第一我们惯常的认为风景不具备当代性，绝大多数时候把它当一个题材在画。另外还有一个很重要的原因，就是风景在图像上的变化，不是一个当代图像的变化的方式。所以我们之前看到的风景画，某些方面当你描述风景的时候故事是被终结的，因为你关于那个场景的叙事，要被那样一个"物"给替代，所以为什么会有"风景"这个系列的出现？
尹朝阳：因为40岁。2007年之后两年，我当时试了很多新的题材，做了一些新的尝试，然后就到40岁，我是属于那种逆反心理很重的人，反正我一看都这样，现在又开始流行什么了，我一般会绕着走。相对冷静，我一定要从我出发。
这个东西首先有没有打动我，如果我没感觉，决不碰。这个观点在2000年的时候曾经还被某批评家嘲笑过，说你这个观念太老了。我说没错，我只能这样。实际上我画风景很早就开始了，但是一直是引而不发，没有投入全部精力来做，40岁的时候我希望把这个一直以来心心念念想做的东西展开，就一猛子扎下去了。
崔灿灿：为什么对风景有情结？
尹朝阳：很早就喜欢，堪称热爱。我1992年上学开始就画过，只不过刚才你已经说了，风景太难了，一个当代的人，想要在这里面挖出一片天地把自己放进去，还能有"问题"出现，不太容易的，所以在当时来说我实际上拿自己整个职业生涯赌上做了一个实验，我希望有一个新的对山水的理解，不仅仅是一个风景画，类似于中国古人对于一个场景、场域的那种描述，有点像"心象"一样。转眼十几年下来，回头看，那个时候实际上只是有一个懵懵懂懂的念头就去了，很鲁莽。在当时来说，很多人都不看好，认为我疯了。
崔灿灿：转型风景画的时候是不是也是艺术市场的低谷期？
尹朝阳：算是吧。我其实每一次都是这样，市场特别好的时候，就把那个东西放弃了，或者说停了，之后做别的，我不希望被这个东西捆绑得太厉害。
我不拒绝市场，实际上它让很多没有在体制内的人还能活得相对体面一点，某些方面它还消解了权力对你的制约。但他同时一样也生成更强势的束缚。现在看，当时这么做完全就是任性，所以头三年非常艰难。
崔灿灿：我记得那几年你跟艺术圈的连接也变少了，大家感觉你好像很少出现。
尹朝阳：因为在研发嘛。其实也不算少，2010年和老郑（编者注：当代唐人艺术中心创始人郑林）在今日美术馆做了回顾展。40岁之后开始准备，前三年真的是放弃掉过去所有的熟悉的方式，熟悉的技术，熟悉的题材，进入到一个陌生的领域，一直到大未来林舍画廊首展。
崔灿灿：我是不是可以理解为"青春残酷"系列和"神话"系列，好像你的研发没有那么漫长，你一上手这个作品就出现，就成功了。
尹朝阳：因为那是前半生的积累，所以立竿见影，很快的。山水正因为难，所以说我觉得有挑战，够刺激。
崔灿灿：在青春残酷和神话这些作品里，有一个非常强烈的肉身经验，但当你提到中国山水画的影响时是个文本经验，它跟你的现实是什么关系？
尹朝阳：我活在这里啊。我去了很多实地的中国山水画发源地，把过去很多没有去过的地方，没有接触的那些地方，整个踩了一遍。一个是好玩，还有一个确实是去拿身体感受，扔进去了。
崔灿灿：但是风景画，无论在中国传统里面还是在西方，其实他们都某些方面有一个共性，也不能说回避，至少他们或多或少是为了远离社会激烈的现场，比如中国传统山水画，山水观的出现，某些方面跟"出世"有关系，它是一个寄情于山水之间的豁然。
在西方，风景除了在弗里德里希那些人那里，在古典和浪漫主义那里承担一个主题叙事的象征道具，风景被印象派单独拎出来的时候，是非常中产阶级和小资趣味的。
尹朝阳：那恰恰是我希望把它破掉的东西。我觉得我的风景是我情感的投射，这种情绪来自于一个现代人，它受到我前期工作积累的情绪的影响，我已经不太把它当作是出世的工具，这个题材我认为过去古人已经完全做透了。
对我来说它只是一个存在于自己文脉上的一个背景。我要做的，是给它赋予一个全新的血肉，给它充满一种新的情绪，这种情绪关联更多的，是八大山人、黄宾虹、石涛的一部分作品，塞尚、梵高、高更、蒙克的脉络，甚至是培根的某些什么，包括到德库宁、罗斯科也好，这样一个脉络，一定有一个全新的的东西，大而化之。
崔灿灿：我们刚才聊到青春残酷和神话，你在描述每一个系列的时候都很坚定，在投入那个系列的时候非常坚定不移，但是当你放弃的时候，过去的坚定去哪了？
尹朝阳：我没有完全放弃，我只是没有再继续这个题材，对我来说，它是那个段落的，生命里面很真的结果。这种东西现在看来，里面线索都在。
崔灿灿：换一个逻辑说，是不是你的某些情感，或者你想描述的东西在神话那个题材里面无法承载了，所以你换成了风景这个系列？
尹朝阳：差不多吧。这是一个不断蜕变，打开的过程，你终将要面对一个更宽广的天地。到这个阶段，把题材锁定在某一个特定的范围内，标签贴上了，它可能只是方便观众把你分门别类的归档而已。
崔灿灿：神话里面的那种精神诉求，你把它投射到了风景里面去承载了？
尹朝阳：也可以这么说，绘画有些密码的，如果你把当时的一些局部放在现在来看还是有关系的，那里面的技术还是你的，所不同的只是描绘的形状变了。
崔灿灿：我在做你展览方案的时候我看到一个"密钥"，这个"密钥"就是那块石头。我的理解从石头到山之间有一个延续。我经常出去看山，我会觉得这个文明太强大了，自然文明比人类文明都漫长。石头时间风化的历史和人类的历史相比，比人类的历史更让你共情，那种感受是不是可以理解为从一块石头转成一座山。
尹朝阳：其实没那么直来直去，任何一个东西都需要一个酝酿，最后就酝酿到这了。
崔灿灿：在你的绘画题材里，山还是一个主题，好像你对树木或植物的描绘很少，却有很多苍劲的古松。风景也分好几类，你对风景里面的山石好像更感兴趣，很少有悠然自得的景色，比如说优美的印象派里面描述的那种田园风景，在你这里是不太存在的。
尹朝阳：还是因人而异吧，那是我的选择。如果你去过嵩山就知道，相对来说我锁定了这个场域有点像北宋，倒不是跟风，任何趣味的选择最终都来自于基因吧。和那样的山水遇见也是必然的。小桥流水的悠然和印象派一开始就不是我的选项。
尹朝阳 寒枝惊雀 布面油画 1020×380cm 2015
崔灿灿：前一段时间有一个南方的媒体采访请我聊聊对南北方的感受，我说我去深圳有一个特别直观的感受，我每次都住在华侨城附近，酒店门口的红花一年四季都娇艳地开着。你在南方很少能见到什么叫衰败，因为那里常年的茂密。就像你讲的山一样，我看到的山是绿的，你看不见石头，因为它整个山上是丛林结构，我发现你的题材里对这种萧瑟的、干枯的，这种描述好像更强烈一些。
尹朝阳：对，中国画里面有一个牛逼的美学标准，就是对枯寂的描述。北方在内容和感受上更接近些。我觉得南宋绘画跟北宋绘画一个很大的区别就是，精英跑那儿去之后看不见石头了，温度也更舒适，你每天看见这样一个白云缭绕青山绿水的东西，情绪是很难硬起来的，这是个现实问题，所以杭州出黄宾虹已经是个奇迹了，但是所谓雄强只能出在北方，又太脸谱化了，太简单，还是感受优先，君不见北方画布宣纸上的穷山恶水一样满坑满谷。在理想层面，我觉得精神上我更愿意从范宽、塞尚那里找一些来源，靠梵高、八大更近些。
崔灿灿：塞尚相对来说，我觉得比较中性，梵高可能更强烈一些。
尹朝阳：但是对我们来说，他们都是这一个背景下的几个大山头。
崔灿灿：印象派其实放弃了在风景中的意志描述，但在你的风景里有非常强烈的意志性。
尹朝阳：印象派我认为他主要解决技术问题，就是色彩。从塞尚开始，把对于宏大叙事的描述重新拿了回来。
崔灿灿：你有一批风景作品，在风景里面投射了时间。这个时间跟光有关，但是那个光跟印象派的科学的光不一样，比如说黄昏，你画了非常多的黄昏，中国古人叫"晨钟暮鼓"，那是非常主观的黄昏和清晨。这种叙事结构在西方，总是把朝霞描述为万丈光芒，黄昏理解为波澜壮阔的历史时刻，这是古典和浪漫主义的传统，比如黎明总是能发生变革，黄昏总是与一个时代的落幕能联系在一起，所以你的风景里面投射了很多情绪和故事的描述。
尹朝阳：这是下意识吧。我觉得在这里面这种情绪也好故事也罢，没有某个具体的东西，我还是希望在这里面把那种单纯的叙事性拿掉，所以前段时间有人问我，你这画里为什么没有人，我说有，有一半个，很小的，只是一个提示，这有点像中国画，山水画里面所谓点景的人物一样，意思一下，聊胜于无，实际上是无伤大雅。我更愿意把画面看成一种大的结构，在这个结构里面有新的质感，有新的空间的处理方法，覆盖情绪，我希望它跟古典绘画拉开距离，跟其他的媒介建立一个对话，我觉得绘画实际上就是需要解决一些实在的问题，才有存在的意义。
尹朝阳 红谷 布面油画 160×250cm 2018
生命激昂，绘画理想
崔灿灿：我们刚才反复聊到梵高，我理解的梵高可能有两部分，一部分是我们说的非常激情的、激昂的生命力，雄壮和精神性的东西。但是另一方面他又很柔情，很私密，比如梵高画的夜空和鞋子、椅子这些，他有中产阶级的那一套关于室内小房间的描绘，那种私密的、个人的细腻情感，或者说梵高某些方面有小资的趣味，为什么这种趣味在你这里很少显现？
尹朝阳：可能从根子上我不愿意我的工作仅仅是一个小资的状态，或者说中产阶级的状态。在这方面我觉得中国山水画里边有一个更接近神性的东西，有一种宗教感，传统山水画对中国人来说，我理解的已接近于宗教，它是那么神秘遥远的一个寄托，即使它是似是而非的。这也是我始终回避那种特别灵巧的、小资的，或者说特别姿媚的一个东西。
这种东西也是因为我后来在重新学习中国画的道统，包括写字，笔墨纸砚的了解之后，你会发现这个里面过去中国人讲"墨戏"是有原因的，它很多时候其实真的就是个坑，一不留神就会掉进这个坑里面，进入一种游戏状态不能自拔，这也是我希望回避的。
尹朝阳 黄色习作 木板丙烯 25×25cm 2021
尹朝阳 烈日梵高-白光 布面油画 150×120cm 2021
崔灿灿：我们前面聊了好几个系列再到现在，你始终处于一个非常斗争的状态，或者说是一个强烈的、激昂的状态。那你的生活中有平静、安宁，或者"小确幸"感受的时间吗？
尹朝阳：这种时候太多了。你的艺术可能给别人树立了一个形象，这个形象不管怎样是你精神的一个外化，几乎是可触摸，可以被看见的。但实际生活当中谁又不是一个普通人，一个凡类。
这三四年，我的生活中常常处于一个祛魅的过程，过去很多看上去光彩夺目的人，现在更愿意把他看成一个活生生的普通人而已，我会把他跟他的作品脱离开。因为作品可能是真的光芒万丈，但是现实生活当中可能是极其乏味无聊的一个人，自私，或者说是怯懦，最初知道他们是这个样子我很吃惊，不能接受，现在我就释然多了。我只是稍觉遗憾，我理解得晚了些。人，人样的，就够了。我觉得我已经在自己的生活当中把这些东西控制得相对平静，单纯。
崔灿灿：我之前在纽约看过一个展览，特别有意思，主题是希特勒不喜欢的画，一大批被当时的政权"舍弃"的作品。希特勒当时比较推崇弗里德里希，雄壮的、宏大叙事的第三帝国，弗里德里希的画里面有一个永远象征着一场革命的蓄势待发，就是新生与黄昏死去的交融。希特勒非常不喜欢当时德国有一批自我的、小资的东西。同样，在很多"政治伟人"的诗词里面，基本上对于自然的形容都是雄壮的，磅礴的，风雷涌动的，秦皇汉武的，你的画面里比较对应那些激昂和雄壮的叙事。
尹朝阳：这算是偏好吧。我好多画面还是很安静。如果去追溯这个来源可以扯到枯寂上去。比如天津博物馆收藏的范宽那个雪景，一张画基本上把北宋就说透了。那种感觉，到目前为止还是非常打动我，就像立了一个坐标。但是我想象当中的，有很多那种黄昏，你到山里去，我感受到的是莫名其妙的苍凉落幕的感觉，那个时候未必是雄壮的，而且有些时候还有一种悲壮升起来。弗里德里希有些画画得多孤独啊。但是这种东西，我觉得跟我个人多年以来情绪的亢奋也好，表达也好还是一致的，谁让这个身体里安放着一颗躁动的灵魂呢。
崔灿灿：风景会让你平静给你慰藉吗？
尹朝阳：当然。
崔灿灿：你画的比较偏中国传统一些的雪景，因为你的厚画法让它显得不那么安宁，还是肌理挺丰富的，而且挺苍茫的。安宁和苍茫还是有区别的，比如我院子里面的雪，在某些时候会得到一种非常安宁的状态，而不是那种磅礴苍茫的状态，好像你对小景的刻画很少。
尹朝阳：也有，但是我更愿意把它抽象化，这种东西其实有不少，你可能见的少。阳春白雪有时候都藏起来了。现在在这种状态下，画一个小景就不太像一个小景，一般还是会服从于当时的状态。其实巨作小景都无可厚非，就是一个工作必要的弹性。
尹朝阳 红日 纸本水彩 71×50cm 2022
梵高的象征
崔灿灿：你后来又画了梵高自画像和梵高一些系列。我认识的很多艺术家，他们在聊到梵高的时候都有一个比较相似的感受，早年都很喜欢梵高，但后来建立个人风格的时候觉得梵高实在是不可取，他的个人风格太强烈了，很少见到有人临摹梵高的画。但是这些艺术家到了一定状态，重新去博物馆看梵高的时候又会被他的那些真诚和朴实打动，所以梵高对你来说，在风景这个系列的中间插出来梵高系列，又意味着什么呢？
尹朝阳：其实刚才我强调了，我觉得题材对于艺术家来说是发现而不是一个束缚，或者说题材本身没有那么大的约束力，除非你在刻意打造一个样式，这个东西就会又变成风格化的东西，这恰恰是我希望逃离或者回避的，对我来说，不断更换题材也好，更换招式也罢，都是工作中的一种惯性，我更愿意想象他们以后汇集起来的样子。最初的时候没这么想，策展人、批评家的参与，甚至是整个展出之后它变了，作为艺术家来说，我更看重的是最初萌发的那一下，就是你动念的那一刻，画梵高也是。
这么多年下来我把自己的题材归结为两部分：一部分是人，一部分就是环境。你也可以把离开我们身体之外的一切统称为山水，回到你的个人肉体和灵魂的时候全部叫人。这两个东西现在我更愿意混在一起了，以我这些年画风景的这些体会，这些认识，重新来画人，梵高就是个引子。你刚才说了他太风格化，没错，那种太风格化的东西，最初的艺术青年阶段，偶尔涉及一下就够了，因为他已经把这条路给堵死了，他做到头了，拿命换来的。
对我来说，我更愿意最后把他当成一个象征物，这个象征物实际上是用来抵御现在的，某些我不喜欢的趣味。像你刚才说的，很多艺术家后来再去看荷兰的梵高博物馆，还是会被打动，因为这个世界上最有魅力的东西其实是真。很简单，所以在我50岁重新把他做一个提醒榜样，也像是一个自我激励的插曲。
崔灿灿：题材的多变，会产生你自己的语言？
尹朝阳：应该吧。一直做下去，该来的总会到来。我现在终于有自己的语句，它跟我现在的吻合度非常高，这是我画了这么多年之后，终于开始有的一种对绘画的心领神会。
崔灿灿：你认同自己的语言是一个比较宏大的叙事，或者说是雄壮的生命的感受吗？
尹朝阳：可能是吧，那么多画摆在那儿，总不能不认。我觉得至少我希望去关注这些东西，有这样一种致命认真的投射，要有人去做这个。这还是可以深挖的命题。
崔灿灿：我们回到一个比较大的命题上，你觉得艺术家有使命吗？文化使命也好，社会使命也好。
尹朝阳：有，自己赋予的，不是别人赋予的。自己赋予的一个前提就是你相信，你愿意把自己投进去，虽然这其间可能会有怀疑、动摇、软弱、后悔，但是等你把这些情绪都经历一遍之后你重新回到工作室，你面对这个画布的时候，那个东西还能不能重启，如果重启了，你就还是它。
崔灿灿：很少有艺术家坦然而真实的谈论自己的强烈"欲望"，绘画的欲望也好，使命的欲望也好，但我发现你会经常谈论和思考这些。
尹朝阳：面对自己是个优点吧，人性弱点那么多，克服一寸是一寸。我只是在某些时候正视自己多一些，多年下来，我现在更愿意把工作视为一种修行。
尹朝阳 吸烟者之一 布面油画 120×120cm 2021
尹朝阳 夜行人 布面油画 80×60cm 2021
崔灿灿：回到刚才这个话题，我接触的很多艺术家，他们不太愿意把自己的作品和自己形容的特别悲情、或者说悲壮，但好像你不太回避。
尹朝阳：我也没觉得我太悲情，我只是对自己比较诚实而已，离悲壮差得更远吧。我的性格决定了这个样子。我曾经经历过非常艰难的，苦涩的时刻，但那不是我的重点，很多时候，我觉得那是你生活里面应该经历的，必然经历的，所以我从来不回避这个。但我反对刻意卖惨，或者说就是以苦难来换取某种道德制高点，最终的作品才重要。
崔灿灿：你画到梵高的自画像时，会用梵高的生命观和他的生命的历程来投射自己嘛？
尹朝阳：你觉得他是什么样的？
崔灿灿：梵高在艺术圈里有一个很重要的角色，就是他的这样一个自我的、激昂的一个疯狂式的感受。他留下的不仅是作品，还有作为传说的苦难故事，激励了很多人坚持下去。
尹朝阳：我没有他那么疯狂，而且我比他要有战斗经验得多吧，也更幸运些。每个人的苦难都是不一样的，而且我也没有他那么悲情。我曾经写过两篇他的文章，他确实运气太差了些，物质、感情，包括很多其他方面，他仅仅是处于那种渴望的状态，还有一个就是他没有在活着的时候得到认可，这对一个艺术家来说真的只能归结为运气差。他的早逝虽然也成就了他，公众永远需要传奇嘛，但是说实话人都死了传奇有什么用。
崔灿灿：你一直从事绘画这样一个创作，绘画在今天的处境，还是老调重弹的话，大家觉得绘画是保守的、传统的。你觉得绘画在今天它的价值是什么？你试图在绘画里面建立一个你自己的系统，建立一个雄心，就像塞尚试图建立一个绘画全新的认知，我不知道你喜欢不喜欢安迪·沃霍尔，安迪·沃霍尔也建立了一个我们对绘画全新的认知，你试图去建立这个认识吗？
尹朝阳：我觉得我正在建立当中吧，不管你愿不愿意，你只要在工作你就在建立当中。这么多年我也干得七七八八了，搭个架子，目前看着还过得去，还在扩张当中。我觉得到目前为止，我对绘画的热情还从来没有失去过，甚至比以前更坚定，这不是偏执，它还在不断挑战我，给我那种刺激和征服欲，绘画是一种完美的跟自我较量的工具，这个工具我相信在你一开始接触的时候就注定了。
如果现在你还抱有那种绘画过时论，还持有这种所谓媒介进化论观点我认为挺low的。工具是死的，关键是人活。这两年我已经很少看到持这种观点的人了，大家各干其事。绘画实际上分走了非常多的资源，消耗的也最多，这个是有目共睹的，被别的媒介去打压，我认为也正常的，这有益新陈代谢，但反过来说那也是代价。这么多年过去，现在各种媒介齐发，工种齐全，没点儿能耐很难做到立竿见影的效果。水涨船高，大家的要求也高了，现在我再做个装置，发个狠、放个卫星、给自己身上来一刀已经不行了，把自己弄死都没有人觉得惊奇。说到底艺术还是个智性活动，我觉得这是新的环境和新的命题对人的要求提高了。至于绘画的命运和未来死活等等，我不操心，至少对我来说，我还是这样，画的很high，到目前为止我没有懈怠。我的起点很低，我始终都是提着一口气活着的人，这就是我的宿命。
崔灿灿：从青春残酷到现在的风景系列，是不是我可以理解为，那种时代流行和前卫的诉求已经没有了？
尹朝阳：流行的诉求早就没有了。前卫的理解可能不一样，你不觉得去做一个跟别人不同选择的时候，挺酷，挺牛逼的吗？
崔灿灿：最后一个问题，你觉得你的绘画里面有哪些未尽的事宜，没有去完成的，始终需要去解决的事宜？
尹朝阳：我正在解决，我希望它跟我贴得更紧，它跟我的血肉能够融合起来，因为所有伟大的艺术家里面，我看他们的时候，都是合二为一的，完整的，这是我理解的牛逼的艺术。
