2007年，以一批新风景，尹朝阳加速了画风的转变。如果熟悉尹朝阳早期作品的风格，那么，这次转向多少会让人感到意外，甚至有些突兀。而且，就艺术家个人创作的发展路径来看，也是一次断裂。我们不禁产生这样的疑问，什么原因让尹朝阳中断了自己的风格？什么原因让他选择了风景？风景之于他，是否有特殊的意义？
解读这批新风景，个人认为，至少可以从三个层面切入。第一个层面会涉及山水画与风景的衍化与区别。这种关联不仅涉及绘画的传统与审美趣味，而且与新中国成立以来，围绕风景与社会学叙事所形成的特点也有关联；第二个层面是将新风景与艺术家个人创作轨迹的推进与断裂予以结合。第三个层面则涉及中国当代艺术的艺术史情景，及其内部在近年发生的变化，一个比较重要的问题，是当代艺术如何面对传统，如何从传统中寻求滋养，积极地转化，并赋予作品以文化身份。不同的切入的角度，自然会有不同的阐释。而这三个层面的话题也会形成一种交织的、对话性的艺术史上下文。换言之，尹朝阳如何思考自己的创作，如何推进个人的创作轨迹，如何考量传统与当代的关系，均离不开这个艺术史的上下文语境。
首先是山水画与风景的关联，及其背后隐含的创作传统问题。从魏晋时期山水的出现，经历隋唐，到北宋，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。北宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐纳入"士"阶层的文化表述中。南宋以来，经历元明清，山水画在艺术本体方面不仅建构了一个自律的系统，而且，在审美、鉴赏、批评等领域形成了完善的体系。和西方绘画至文艺复兴以来形成的传统有本质的区别，中国的山水画塑造了中国人的文化品格，集体无意识地支配着人们的美学趣味。新中国成立以后，国家发起了对"中国画的改造"，其实质，是让过去的山水画为新的政权、新的国家意识形态服务。20世纪50年代末期，尤其是进入60年代，一批"新山水"涌现出来。其内容大多是反映新中国社会主义建设与新农村发生的翻天覆地的变化，或者就是"毛泽东的诗意山水"。这种艺术创作观念与形成的惯性思维，一直延续到"文革"后期。事实上，在中国的艺术发展脉络中，山水与风景的区别，不仅仅体现在称谓、题材、媒介上，更重要的是关照自然的不同态度，以及绘画承载的人文诉求有质的差异。改革开放以来，伴随着当代艺术的崛起，山水与风景是泾渭分明。不过，即便当代绘画中出现了诸多的潮流，风格，但如果简略地回顾，仍会发现，一个重要的艺术现象是围绕"风景"展开的。譬如80年代初的"乡土风景"、"新潮时期"出现的作为文化现代性诉求的风景、90年代以来的后工业时代的风景，以及2000年以来出现的"社会主义经验的风景"。由于中国当代艺术的发展一直受社会学叙事的支配，故此，我将这种创作现象称为"社会风景"。亦即是说，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。所谓的"风景"也只是一种表象，一种通道，社会学的叙事则隐藏在表象之下，支配着"风景"的发展。
表面看，尹朝阳的新风景与传统山水画并没有太多关联。其实不然。在《晴峦秋寺之一》（2013）、《层崖古树》（2013）等作品中，画面的视觉关照与内部结构，全然不是西方文艺复兴以来的传统，也不是印象派的视觉经验，画面的内部机构反而更接近于清初的"四王"，或者说黄公望。尹朝阳对风景的表达，在意的是"胸中的秋壑"，而不是在三维透视的视觉机制中对自然的再现。即便是用油画表达，其作品中隐含的观看机制也更接近于卷轴画。由此，传统的山水与他的新风景会有一种联系，在互文性中形成张力。在这批新风景中，我们仍多少可以看到与新中国以来的山水传统的某种联系，只不过，这种联系是隐形的，内化的。它们不是基于意识形态，更不是源于图像化的表达，相反来源于画面的宏大叙事，来源于作品弥散出的那种似曾相识的浪漫主义气息。与此同时，当代绘画中的风景创作，则为他的转向提供了另一个上下文关系。因为，众多艺术家的"风景"会形成一个参照系，为"风景"在当代艺术语境下的蜕变与发展，共同营造一种意义生效的新语境。
第二个层面是艺术家个人创作脉络的断裂与艺术思想的转变。作为70后中国当代绘画领域的代表性艺术家之一，尹朝阳的绘画以其强烈的主观表现风格、浓郁的悲剧意识、无法回避的伤害感，使其在艺术界令人瞩目。在《青春远去》、《失落园》等系列作品中，艺术家揭示了青春话语背后个人所承受的异化与折磨，愤懑与伤害。这批作品有强烈的自传色彩，是艺术家对内心世界的一次剖析，也是对个人生存境遇的一次次拷问。与90年代初"新生代"对"近距离"现实的再现形成了强烈的反差，尹朝阳的绘画与现实是格格不入的，是批判性的，其视觉语言则充斥着"暴力"。《神话》、《乌托邦》系列标识着艺术家的艺术思想又向前做了推进。此时，自我的青春体验让位于个人视觉记忆的挖掘，身体的伤害与精神的磨砺让位于对一个特定历史时期的政治话语的反思。这一阶段，对于尹朝阳来说，不再是对个人的精神生活的分析与拷问，而是希望将个人的成长融入到整个70后所身处的时代语境，去言说70一代的视觉经验是如何被建构的，文化理想是怎样被塑造的。然而，所谓的政治神话已经坍塌，空洞的理想主义走向了虚无，集体的话语狂欢则被残酷的现实撕裂成碎片。对于往昔充满革命浪漫主义的时代，对于个人的生命历程所面对的时代境遇，尹朝阳既有缅怀，也有感伤；既有敬意，也有质疑。但总体的基调是充满悲剧意识的，荒诞的，解构的。
然而，尹朝阳并没有在先前的创作路径上继续推进，而是在2007年转向了新风景。面对急剧的转向，在一些人看来，多少有些"不合时宜"。很自然，大家产生了不同的看法。有的人认为，尹朝阳已经很难超越此前的风格，于是，只有被动的转变；有的认为，这是一种"大踏步的后退"，更准确的理解是"以退为进"；有的看法是，尹朝阳自身在传统方面原本就有深厚的积累，转变也在情理之中；有的则认为，向传统的回归，多少是一种策略，其中不乏商业上的考虑。当然，尹朝阳自己给出的解释，是与自己的年龄有关。"不惑之年"犹如一个分水岭。随着年龄的增长，艺术家告别了青春期的焦虑与不安，更愿意以平和的态度面对生活，看待社会，也更愿意在新的领域尝试，在风景中探寻新的可能。
每一种看法或许都有自身的合理性。不过，我更愿意将转变理解为艺术家对那些既定的、成功的当代绘画创作模式的厌倦与拒绝。首先是对庸俗社会学对绘画的侵蚀保持警惕。"新潮美术"时期，中国当代艺术界曾围绕"大灵魂"与"纯化语言"掀起过一场大讨论。在这场社会学叙事与"语言自律"的博弈与对抗中，"大灵魂"最后大获全胜。90年代初，随着"政治波普"与"玩世现实主义"的崛起，社会学叙事与"图像化"的结合，使其主宰了当代艺术的意义生效方式。再后来，到了90年代末期就是庸俗社会学与犬儒主义的泛滥。在过去的十多年中，尹朝阳有意识地远离社会学叙事，对庸俗社会学则十分反感。即便《乌托邦》系列、《广场》系列仍充斥着政治性的话语，隐藏着社会学的视角，但它们与当时流行的"波普化"的表述大相径庭，也跳出了后殖民话语设下的陷阱。其次，是对图像式绘画的抵制。2000以来，图像化、符号化成为了当代绘画的重灾区。尽管《辐射系列》之中也有明确的图像，但就艺术家的创作方法而言，本质是反图像的。当然，不管是前期的风格，还是2007年以来的新风景，尹朝阳都极其重视艺术语言的表达。但是，和90年代后期以来的观念性绘画所不同的是，其作品中的语言只是一种修辞，艺术家并不会将语言的观念化作为作品意义的主体。很显然，尹朝阳的内心渴望转变，他需要一次断裂。断裂的意义就在于远离庸俗社会学，远离图像，对语言的观念化保持清醒的认识，更内在的自觉，也在于与上一代艺术家的对话中反观自身，以我为主，步步为营，将绘画看做是一个人的战争。断裂也意味着蜕变，艺术家希望摆脱既有的参照，打破创作思维惯性带来的束缚，另辟蹊径，形成个人化的语法与鲜明的风格。
2015年3月3日于望京东园
