1. 从2018年的《秋獮》，到这次《观沙岭》个展举办，中间差不多隔了五年，其实我们每个人在这几年来，都经历了许多被动或主动的人生转折，很想听您聊聊在这两次个展之间的人生经历，您这几年的人生、创作状态是什么样的？促成本次个展的契机是？
这五年来，绘画上依然保持着自己持续的思考和尝试。当然，也不是多大变革，只是自己对自己绘画上的推进和努力，甚至都不见得一定能进步，但我会一直这样做下去。因为，我是把绘画当做"人之为人"的一种证据，把它当作一种保持自己创造力和自由的活动，只要我活着，我就希望自己有创造力和自由。
这期间，经历了疫情的发生、发展和由此而来的极端人为措施。对每个人的影响都很大，对我也不例外。病菌再次影响了整个世界，让原本走向割裂的人类世界变得更不可期，也更令人沮丧了。我原本的创作思路被打断了，转而更多地思考死亡、自由和孤独等主题。
当然，这些主题也一直都是我作品的重要线索。只是，大家通常认为中国传统绘画不涉及这些主题，于是，可能也很少人会从这些角度来看我的绘画。《观沙岭》展览中的作品，也只是这些主题的零星证据。
谭军 观沙岭40 手工纸、墨、丙烯 76x143cm 2020
2. 您是什么时候回到湖南生活工作的？近几年来，有大批艺术家出于各种原因选择"逃离北上广"，回到家乡，继续他们的艺术事业（当然也有不少选择转行），您似乎属于比较早逃离北京的那一批，当时是怎么考虑的？您当时的艺术家朋友，现在处于什么状态？现在看来，这个决定对您的生活和创作生涯发生了怎样的影响？
我是2017年下半年离开北京的，没有"逃离"北上广的想法，也没有回到所谓的"家乡"，因为我内心早就没有"家乡"这回事了。离开的首要原因是腻烦北京这个城市，呆了十七年，呆太久了，眼看它朝着与我不同的方向发展，无法忍受这个城市了。虽然，暂时也没什么更好的去处，但我必须离开原来的生活了。
离开北京，对我的创作没有任何负面影响，正面影响倒是有点儿。
我本来就不是社交型性格，在哪都不会主动找人找事。离开了北京，被找的机会也更少了，也许少参与了一些艺术圈的活动，但我也没指望成什么人物，索性离远点，安心画自己的。
3. "观沙岭"系列与您以往的作品序列的最大不同是什么？按照时髦的说法，似乎更"在地化"了，比如，展览拥有了一个十分具体的"地名"。"观沙岭"的创作来源主要是写生还是在此处的心得？这个新系列与个人生活状态，创作状态，思考乃至心境发生着怎样的联系？
观沙岭，确实是一个具体的地名，是个确实与我的具体生活直接关联的小区域。在这里的创作，肯定反映了这一段时间的生活状态和个人精神状态，但地域对我的影响远远不及那些深刻影响了整个社会和人类的事件、事物。比如病毒、方仓、封控、丰县、唐山、社会调剂等等等等。人类的共情力会让我与无数发生在千里之外的事情关联，虽然我们已经被彻底地原子化了。对我而言，与其说"观沙岭"是个地域性名称，我更把它看作一个时间性的概念。
4. 我们没有去过观沙岭，可以给我们讲讲观沙岭这个区域的故事吗？
观沙岭，就像我在短文中写到的那样，它和无数速成的城市一样，再也没有任何独特之处了。没有人会对转瞬即逝的、无法建立感情的东西产生留念。愣是要与北京相比的话，多了些绿植，但那种极度人工化、缺乏审美的绿植，依然不会让人舒心多少。
谭军 恓惶25 纸上综合材料 200x104cm 2019
5. 您认为自己笔下的"观沙岭"是怎样一种想象？（有趣的是您的举例--罗新的《从大都到上都》，刘子超的《失落的卫星》，都关乎站在当下，展开对历史的想象与求证）
我笔下的"观沙岭"自然是没法和罗新、刘子超比较。
首先，我不是历史学者，缺少挖掘历史的经验和能力。我也不是一个对脚下土地有浓厚兴趣的人，根据零星所知的历史，我几乎可以肯定，脚下的土地满是我受不了的"吃人"历史。
我曾在阅读历史类书籍时无数次地气得发抖，比如，明恩溥的《中国人的气质》、张宏杰的《饥饿的盛世》、谌旭彬的《秦制两千年》等等。为了自己健康着想，还是不要去刨故纸堆算了。
6. 如您所说"让过去的图像与我发生关联"可以看到，您从过去对于材料的拼贴，进入了对于历史图像的"拼贴"阶段，这一转变的灵感来源是？对您来说，这种过去图像产生关联的冲动来自什么呢？
"让过去的图像与我发生联系"，这并不是指历史图像"拼贴"，而是一种当代绘画的常用手法，格哈德-里希特、卢克-图依曼斯、马琳-杜马斯等等，他们的创作都是拿已有的图像、影像截图为素材，这几乎是处于这个图像时代的必然，只是大家选取的图像都是以自身为核心来关联选择的。这也是不同于以往、也和美术学院教育的"模特写生"相对应的方法之一。
多数人的生活常常是"波澜不惊"，我的生活亦如是。自身以外的世界与人类的历史却塑造了那个所谓的"自我"，我自然不会只关注于自己生活中的那些事物。作为一个"图像工作者"、"视觉工作者"，自然会以巨量的图像历史和历史图像为素材，以批判、质疑、想象为方法，来创建自己关联的图像世界，并结合绘画性的个人语言来呈现，这便是我的绘画。
说起图像"拼贴"，我以为这其中可以捋出一个类似"文盲"、"信息盲"的概念，即"图像盲"。"文盲"，无法识别和理解文字、语言的含义；"信息盲"，无法识别和判断信息的真假对错；"图像盲"，无法理解和判断图像的涵义和审美。"图像盲"的人正是那些无法让图像与自我建立关联的人。
图像"拼贴"，存在着和文字"拼贴"、声音"拼贴"类似的逻辑。因此，我更强调创作过程中图像与自我的关联。
7. 您是湖南人，故乡在您的个人成长与创作中意味着什么？
在个人成长与创作中，身为湖南人没有特别的意味。就像我不把"观沙岭"看作一个地域概念，而是看作一个时间概念同理。我生于上世纪七十年代初，成长过程中，时间上的变化和影响似乎更为巨大，所有的变化从时间上看更绝对、更具决定性的。时间才是决定人类的概念。
8. "沙洲"是一种带有较强地域性的意象，令人想起中国传统艺术中特有的"怀古"母题，您认为这批新作是否具有一定的"怀古"的特质？
"沙洲"确实是有很强地域性的意象，有种浪漫的"怀古"，但现实生活却将自然变为了日常，类似的日常，重复的日常，使它失去了曾经的审美和文化意味，变成了单一的某种文化趣味，统一思想的趣味，多了一丝反人类的趣味。
"怀古"，倒是我作品的特质，我承认，即便别人借此批评我不够当代，我依然会坚持这种"怀古"，当然也会是我这些展出作品的特征。
"怀古"，是对传统艺术理解后阐释的一种结果。我以为，对一个文化、对一个持续千年的画种能有所理解、掌握和自我表达，这是既是修养，也是能力。不同时代的"怀古"，"怀"不同时代的"古"，是当代艺术家可以选择的方法和资源。
9. 如果将水墨看作一种独特的，拥有悠长历史的"语言"，当代的中国画家不断为这种语言语法添砖加瓦，您对这种"语法"的探索中有何见解？例如，可以看到您一直擅长进行材料层面的探索，比如对于纸张这一媒材的持续兴趣，新作进行了哪些技术上的尝试？
将水墨视为一种独特、悠久的语言，努力为其语言、语法的丰富来贡献自己的"砖瓦"，我曾经有过这样的阶段。现在，并不是我不再做这样的事情了，而是不再将这视为自己的目标和理想。将这当成理想算是幼稚也好、狂妄也好，我都不在那个阶段了。
对语言的探索，是艺术家个体自带的本能。探索语言，是艺术创作的重要部分，为了个人表达而进行语言探索才是正确的逻辑。当表达的内容有所变化时，语言必然随之变化。至于这语言探索是否基于某种语言系统的延续和拓展，则是排在个人表达需要之后，仅属于副作用。
对纸张的持续探索，其实，也只是类似于"达克效应"，知道得越多越觉得自己无知的一种表现。因为，某种材料越了解、越尝试，越能知道这一材料的可能性，使用材料的方法也因此越多、越微妙。当然，对观者理解语言的门槛也更高了，这不是什么玄学，只是简单的逻辑而已。
展览现场
10. "生命"是您以往创作中持续关注的核心，表现为对生命体，对一个孤零零的个体生命的描摹与关注，有趣的是，您的画面中其实鲜少出现人，当然跟您学习花鸟画有关，您也曾在一次采访中展现出对"人"这种动物的矛盾心理--"既渴望从别人那感受到身为人的美好，又害怕被那些'人'特有的污秽恶心了自己。根据我对'人'的了解，'恶心了自己'的可能性远远大过从他人身上感受到的美好。我也因此变得少语和远离人群。"您是个怕人的人吗？（按现在的流行语--社恐，在艺术史中往往被看作--"离群索居的艺术家"类型。）
"人是世界上最可怕的动物。"类似的言论我相信谁都听说过，害怕有时候源于了解，有时候源于未知。知道"人类"曾经干过的可怕的事情可能让人害怕。对某些人类行为的未知也可能让人害怕。害怕，才是我们活下来的原因。
"生命"确实是我创作的核心。但，我关注的生命体绝不局限于人类。相反，我更关注人类之外的生命体。当然，这跟我研究生就读"花鸟画"专业毫无关系，那是另一连串偶然的结果。
愣是要找原因的话，我觉得可能更与我个人的童年相关。我成长在农村和市郊，我成长的年代父母因为工作完全无暇照顾我们，他们工作之余还要种菜、养猪等等，我还有哥哥和妹妹也需要他们，我也没有托儿所、幼儿园、托管中心这样的地方圈养，我童年的时光就是在农村的山坡、水田、河沟、池塘、菜地、树林等等这些地方自己转悠和探索，对人以外的生命和自然的兴趣早早的即已养成。
相反，在后来长大成人的过程中，见证时代巨变的同时，看到父母的经历，以及自己亲身经历的种种，网络时代看到陌生人经历的种种，这些都很难让我对人类这一物种有什么好感。无奈自己身为人类一员，虽然我尽量不让自己做出可耻的事情，但也做不出什么可以"生而为人，我很骄傲"的事情来。
只是，身为艺术家在表达自我时，诸如孤独、恐惧、死亡这些主题时也不免会使用人类为素材。没有刻意回避，只是看表达需要来。
谭军 观沙岭13 手工纸、墨、丙烯 143x76cm 2020
11. 您曾自述自己是一个比较"洁癖"的人，是倪瓒那种洁癖吗？有反差的是，您的画面的确给人非常干净、细腻，细节处理精致的人，却喜爱用粗粝、质朴，甚至很"原生态"的纸种，给人一种反差感--粗中有细。
我的"洁癖"，没有任何病态的成分，其实就是一种"自律"、一种"保持自我"。对环境、对他人并无任何苛刻的要求，只是要求自己尽量"坚持做自己"。
对"原生态"纸张的选择，确实是因为其质朴、不矫饰的特征。同时，也因为其天然质朴具有更强的包容性，能呈现更丰富、细致却又浑然不雕琢的语言特征，这正是我内心仰慕的品质，我当然希望自己创作的绘画能有这些品质。
其实，这种"原生态"的纸张属于"手工原色长纤维云龙纸"这一门类，而这一门类的细致分类实际上是无限的，因为是手工、非标准、非量化的产品，几乎每一批次都不同，同一批次每一张纸都不同。所以，我也需要对纸张保持一定的包容和随机运用，再加之其他创作方法的随机性，最终呈现的语言特征其实是非常随意和不确定的。
谭军 观沙岭24 手工纸、墨、丙烯 76x143cm 2020
12. 接触不少中国画画家，即使个体性格、爱好有差异，但普遍都比较（相比搞雕塑、油画、装置）"养生"，偏平静，但您写下过一些文字，比如，"每回想到自己在'力比多'旺盛的岁月里傻逼闪闪地混日子，还是想找个缘由来归咎一下。毕竟接受了十几年的教育后一个浑身冒着傻气的自己出炉了，这实在有点让人难以接受。"似乎能感受到您内在有很真，很执拗，反"平静"的一面，您内在的性情与创作有怎样的关联？
"养生"，这个词好像意味着相信传统、看重自己的生命长度。从这个角度来衡量的话，我绝不是个"养生型"的人。事实上，甚至完全相反，我以批判和质疑的方式来对待传统，对于自己的安乐死也有考虑和规划。
当然，我也不看轻自己的生命，只是比起生命的长度，我更在意生命的质量和意义。每个人的生命，依目前的技术来看都仍是有限度的。在有限度的时间上，与其去追求微乎其微的长度增幅，不如多花点时间考虑如何让有限度的生命变得更有意思。不过，我并不主张抽烟、喝酒、Drugs、飙车等等自残、自虐式的感官刺激。在这里，活着并保持自我就是一场"极限运动"，持续塑造和改善自我就是"极限运动"，学会爱并且坚持爱某个人就是人生的"极限运动"。短暂的一生，简直有太多做不完的、有意思的事情可以去做了。
当我意识到，自己作为一个短暂的生命体，却被体制当做奴隶规训和轻视时，自然很难接受。幸运的是，我还算是找回了自我，开始了自我教育和塑造，并将一直这样下去，希望自己能不枉作为"人"的一生。
可以说，我的绘画，是我最真诚的表达，我将自己的感受和思考，全然天真、炽热地投入其中，我的绘画与我的内在性情保持绝对的忠诚和一致。或许，某些绘画是我某些方面的感受和思考，不同的作品是不同时间阶段、不同思考和感受的我，我的人生观、价值观其实都隐藏在作品中。
13."物候记"的创作思路，是怎么拍的？比如为什么处理成有"蒙版"的感觉？比如对于圆形框的使用，以及这批摄影与作品并置展示的考虑。
比如这两种画+摄影的展示 这种不同的对比方法，想带来什么效果？
"物候记"，算是我的一个艺术项目，一个可以囊括万物的项目。
我从小在农村长大，这段经历让我对自然界各种生命一直都很关注。生死荣枯，万物有时，这种印象非常深刻。
开始艺术创作后，记录万物的周期变化状态便逐渐成为了我的一条线索。当摄影进入数码时代后，摄影也成为了我这个创作主题的重要方法，无论我走到哪里都会记录下那些感动我的生命痕迹。近些年，数码微喷技术和图像放大算法的进步，也让我有了较大的自由可以将摄影输出成大尺幅的实体照片，比曾经用投影放大看到的结果更细致也更有张力。
参与展览的"物候记"系列九件作品，都是数码设备拍摄的，有佳能的卡片机、索尼的微单和手机，时间跨度有十多年。
之所以将摄影与绘画并置，是因为想给两者的观看方式都加入新的体验，同时，也因为它们都是强烈输出我感受的结果，有着天然的一致性。我也觉得它们并置有精神上的共鸣和互相延展的可能。当然，在选择具体某张摄影与某张绘画并置时，也有形式语言上相互映衬的选择和处理。比如，给摄影作品叠加色彩"蒙版"，可以看作一种做旧，为了让摄影与绘画语言材料的质朴特征相协调；形状上的变化，既是一种做旧，也是为了与绘画作品的形式结构相呼应。
当然，也还有很多感受和内容上的考量，想将观看者带入神秘与微幽的诗性世界。
谭军 物候记16 （局部） 画布拼贴 50x90cm 2013
谭军 物候记18 画布拼贴 50x90cm 2013
