张晨：童昆鸟是你的真名吗？
童昆鸟：我觉得算半个真名，因为昆和鸟原本是一个字，但是别人总是不知道那个字怎么读，所以我在大学毕业开始做展览之后，就把我的名字童鹍拆开，变成了童昆鸟。
张晨：明白了，就是鲲鹏的意思，来自庄周。
童昆鸟：对，庄子《逍遥游》里的鲲鹏，但是它是鱼字旁的。
张晨：怪不得，我老听别人叫你童鹍，原来是原名。
童昆鸟：对，我记得上小学、初中时，有时候我犯错了，老师叫我去黑板上写自己的名字，我写"鹍"的时候容易把昆和鸟写得很开，所以同学们也会这么叫我，后来我也觉得这样确实更简单，作为艺名也很合适。
张晨：也很有创作中拼贴手法的感觉。
童昆鸟：有一点，从开始做艺术就先把自己拆解一下。
张晨：对，先拆解，你的作品也有这种拆解、装配的感觉。
童昆鸟：对，有一些这种感觉。而且用了这个名字之后，发现有更多的人问我"你为什么要叫这个名字"。
张晨：因为你的作品也有很多动物形象：鸟、鸡这些。
童昆鸟：对。包括我现在画画，我也不知道是不是和我的名字有关，就是特别想去描绘鸟、太阳一类的事物，就是因为"昆"字里面有"日"和"比"。我小时候还会把自己的名字拆解成"立里日比鸟"，听上去很像一种鸟的品种。当时就觉得很好玩，我小时候写名字就会拆开写，所以后来我觉得拆解挺好的，大家也很容易记。
张晨：这个挺妙的，从你自己的名字到你创作的作品都有这种关系，人们会把作品跟你自己连接得更紧密。
童昆鸟：对，我觉得有一点这种关系。
张晨：这次的展览主要是绘画的作品。
童昆鸟：对，有很多绘画的，以这种绢类的、以前没有展览过的系列为主，因为这一次办的是个展，所以我肯定还是想把新的创作、以一种新的面貌呈现给大家。
张晨：我们之前聊过，其实你从小就学画画是吗？
童昆鸟：我没有从特别小的时候，是从高一开始学画画的。
张晨：后来到了中央美院的雕塑系。你那时候了解雕塑吗？或者说绘画是不是构成了你对艺术的一个基本的认识？
童昆鸟：对，应该说最开始是绘画把我引向了艺术的方向。因为我最初其实是不了解艺术的，就完全不知道艺术是什么东西，只知道画画好像是可以去描绘事物，或者小时候刚开始画画的时候，你肯定会觉得:我是在画画，然后对这件事……
张晨：就是画画就是做艺术。
童昆鸟：是对画画本身会有一点好奇和兴趣，想要去进一步了解。所以我就买过一本地摊上的小书，是一本盗版的达芬奇传，我在书上读到他小时候在芬奇镇的时候，他会去街上画画，然后我看到他的那种精神状态，才发现生活中可以有一个那样子的一个状态，而不是说每天到处瞎玩，或者只是上课写作业。所以就从那个时候开始，我觉得我的身体里好像被注入了一种能量，驱使着我去通过绘画描绘东西：这应该是我对艺术最早的理解，我对艺术的理解是通过一个人，那时候都没有艺术家的概念，只知道达芬奇是个画家，只是后来看到他还做过很多很多的事情，我觉得做一个画家也是很丰富的，能做很多事情。
张晨：那是上中学的时候？
童昆鸟：高一。
张晨：高一的时候，看到一本他的传记？
童昆鸟：对，就是我了解的……
张晨：应该是不是中国人写的？
童昆鸟：可能是，很薄，不是那种很厚的。
张晨：类似那种名人传记？
童昆鸟：对，但还不是那种标准的书，因为它可能就比一个手掌大一点。
张晨：你现在还找得到吗？
童昆鸟：应该能找到，我回长沙家里翻一翻。
张晨：是不是里边还写了达芬奇画鸡蛋的故事？
童昆鸟：对，写到达芬奇画了很多鸡蛋。
张晨：但这其实是一个杜撰的故事。
童昆鸟：哦，是个杜撰的故事？OK，所以我了解他是从杜撰开始的。
张晨：但是就很有意思，因为达芬奇、鸡蛋，也和你最近做的作品有关。
童昆鸟：对，其实我最早的作品也有涉及鸡、蛋去撞鸡的主题。
张晨：跟这个会有关系？
童昆鸟：没有直接的关系，但可能是潜意识里面的一种勾连，因为我没有刻意地去做一个对应，也没有刻意去联系自己的经历，还没到那时候，我觉得可能再过些年，我可以用更长的跨度去联系几个阶段……。
张晨：不需要勉强地去做什么联系。
童昆鸟：对。
张晨：但我觉得这个很有意思，因为我们知道很多艺术家会受到一些艺术史上的影响，可能大部分艺术家会说梵高、塞尚，或一些更现当代、离我们更近的艺术家，但达芬奇和我们隔得很远，却在你身上留下了痕迹，我觉得这还挺有意思的。
童昆鸟：对，主要是那时候我看不到其他的资料，因为首先我没有会立志从小做艺术这件事情，在地摊上看到达芬奇就顺手看了，其实也没有刻意去要寻找，我觉得他就是突然地出现在我当时的生活中，我小时候可能也不太爱看书，但他就好像一个故事一样，我用自身的生活去感受他的故事，尽管我知道那是很多年前的一个故事，但是就会有感触。
张晨：很有意思，而且这本身也是一个杜撰的故事。
童昆鸟：（笑）我不知道是杜撰的，我一直以为是一个真实的故事。
张晨：其实是杜撰，这已经被考证了，其中肯定也运用了很多那种名人传记的写法，就是描写他怎么刻苦，怎么有才华、有天赋，所以可能会有很多添油加醋、传奇色彩，或者说很正面的描写。但我觉得很有意思，因为很多艺术家会受到其他艺术家的影响，但是这种影响可能是很自觉的、流传有序的，是从一个艺术史的角度，但是你完全是从一个偶然……
童昆鸟：对，我是偶然的。
张晨：对，然后也就没有受到一个很传统的包袱的影响，比如达芬奇和文艺复兴，可能你没有这样一个时代的概念。
童昆鸟：没有，完全没有，我完全不了解这个，我其实大学毕业之前都不理解什么叫艺术生态、画廊，其实都不知道。好多东西是偶然的，我开始画画也是偶然，就像是最开始为什么考美院，可能真的是去陪考，就是那种很狗血的故事，然后去接触艺术，偶然地考了，又偶然地看到了类似达芬奇这样的传记，让我感觉，好像成为一个这样子的人是很美的，或者说，我在人生中第一次发现了什么叫生命的状态，因为以前小时候其实没太意识到。而且直到现在，其实有很多作品也是很偶然地就蹦出来了，我就去尝试它、去实现它。当然可能这两年会理性一点，会去梳理、了解了所有的艺术史脉络或者是上下文的关系，我再去做，也会更加地思考自身，也许有些东西会想推出来，会有在各个作品之间推出下一个作品的那种感觉。对，但是在这之前很多东西我觉得都是挺偶然的。
PTKN007 童昆鸟 第二自然人-护脑使者图 绢面重彩 58×32 cm 2022-2023
张晨：其实这是很可贵的，没有那些包袱，从你的作品中也可以看出来，你的创作状态跟你接受事物的状态，包括你成长的这个过程，这里面没有很理性的、很有目的性的要去怎么做，反而形成了一种很独特的面貌。
童昆鸟：对。
张晨：如果说是一个很理性的，或者说很有计划的艺术家，如果他对艺术史很了解，那么可能对于我们搞艺术史的来说，或者对于了解艺术的观众来说，就会很容易地在他的作品中看到它的来龙去脉，就是它从哪来的，它很合理，甚至他是有意为之，希望在这个脉络里占据一个位置。但你的作品完全不是这样，有一种横空出世，或者说来这儿捣乱的感觉，我觉得这可能也跟这个有关系，也回应了刚才你说自己的文字资料比较少的情况，因为确实也很难写，确实很难用那种理性的、很有脉络的文字去描述、或者去定位你的作品，这其实是跟你的经历很有关系的。
童昆鸟：可能会有一些。现在想起来，其实很多时候做作品，你脑子里可能会过一遍，首先你要避开美术史中你所理解的、知道的一些东西，我天然有一点排他性，就是说首先我是借鉴美术史，那么在美术史里他们都是这样子创作，我能不能有一些新的尝试，我当然会以这种心态去创作。或者说你不会想，但是你整体的创作状态是建立在排他性的基础之上的。对，而且是我认为艺术家是应该要跳脱出来，或者是有一些叛逆的东西，这是非常对的一个逻辑，这会让你的作品更自然、更有能量、更有可持续性。
张晨：你在雕塑系学习的时候，老师们会给你讲一些比如当代艺术的案例，或者说一些艺术史的参照吗？
童昆鸟：我们上学的时候会了解一些，比如说我们肯定有上美术史的课，然后有看书，但老师也没有说去特意地教你，他们有时候更多地是带我们下乡，带我们出去到处跑，去看一些古代的庙、佛像、造像、壁画，各种民间的东西。然后老师们也没有说一定要教我们什么，大家互相学习，然后创作，比如梁硕，他自己就始终在画、在创作，就是这种感染力，会让我们试图想去理解看到的这些东西。然后上课，比如在展望老师的课上，他就会和我们聊天，和我们探讨一些很纯粹的问题，确实那时候老师们是没有跟我们讲过什么画廊之类的知识，比如说作为艺术家毕业以后，你跟画廊的关系，你未来可能参与到社会这个环节里面等等，这些都没有和我们讲过，完全是我们自己在毕业以后，开始跟画廊合作也好，开始做展览也好，慢慢地感受到了这些东西在你身边，然后你才开始对这个生态有些理解。
张晨：教学还是很纯粹的教学。
童昆鸟：而且很多是技术上的。
张晨：会很强调技术吗？因为我觉得雕塑三工的老师，比如展望老师，是不是会更强调观念性的东西。
童昆鸟：对，他肯定是跟我们聊的更多，但是技术上甚至不是老师来教，是你在这样一个创作的环境下，你可以选择运用焊接，可以用陶瓷，可以铸铜，可以木雕，或者是你也可以做泥塑，可以在学校做一些实验性的表演，这个是很宽泛的。
张晨：你上学的时候会有技术上的考虑吗？类似"我要掌握这个技术"？
童昆鸟：没有，我觉得好像都是各种各样地去了解、感受一下，比如说这一个月就专门做丝网版印什么的，但是我并不会特别地去迷恋一种技术，或者说一定要掌握它，因为我对自己，或者对艺术的理解，都是想更自由、更开放一些，我想让我的作品不仅限于一种媒介，而是有更多的可能，它或许是在媒介之间相互穿插或者是混合的一种状态。而且在大学里，我会自己翻一翻各种书籍，除了传统的的美术史，也有当代艺术，比如卡普尔，或者是一些做很奇怪装置的西方艺术家。我在大学时会在图书馆，或者也会在平时的杂志上翻一些资料，那时候杂志还挺多，我会看到一些艺术资讯，比如当下的展览，比如徐冰、蔡国强什么的，我就觉得他们很酷，能把这种壮观的东西实现出来。当时我就处在这样的一个氛围之中。
张晨：也就是说技术没有变成你做雕塑、做装置的一个困难，或者是一个需要着重考虑的问题，对吧？
童昆鸟：做装置的技术大部分是在西四电子市场买东西的时候，跟老板交流学到的，老板要是不耐烦了我就多付给他50块钱、100块钱，然后他就会耐心地给你再讲个半个小时去说这些怎么去弄。
张晨：这种技术是不属于学院的。
童昆鸟：不属于，因为老师们大多还是讲更纯粹的、艺术观念的东西。
张晨：但是我感觉你画画的技术还是很好的，这个是从哪里来的？
童昆鸟：这个和最开始学画画有关系，然后再到大学，我也选修的是国画。我记得当时上课，所有人都画得特别大，而且选国画的很多还是国画系的学生。具体画的是送子观音图什么的，要先勾线，然后留边，反正就是这种，还有一些壁画的图像。
张晨：很少有雕塑系的学生选这个课程。
童昆鸟：很少，大部分还是国画系的学生选。
张晨：你为什么要选？
童昆鸟：我也不知道，我当时就觉得挺喜欢，也可以了解一下用毛笔的感觉，加上小时候，其实我真正开始接触画画的时候，就是用毛笔去画一些松树之类的东西，就像我们之前聊到的，我能回想起来唯一有关画画的记忆，就是拿我爸写完清明节烧纸的毛笔，在那里画一些松树，好几年也有好几次是这样子。这种记忆回想起来是跟画画有关系的。
张晨：这是你更小的时候是吧？
童昆鸟：对，更小，只有一点点模糊的记忆，就是我记得自己很小的时候拿着笔在画东西。
PTKN002 童昆鸟 第二自然人-1号选手 绢面重彩 160×100cm 2022-2023
PTKN003 童昆鸟 第二自然人-2号选手 绢面重彩 160×100cm 2022-2023
PTKN004 童昆鸟 第二自然人-3号选手 绢面重彩 160×100cm 2022-2023
张晨：是不是会有意无意地回到这种在自己成长过程中对艺术的一个感觉，或者对绘画的一个记忆，回想那个时候是怎么认识绘画，或者怎么开始接触绘画的，这可能是一种最原始、最早的体验。
童昆鸟：好像是有这种想回到的那种感觉。
张晨：然后在学院里你有机会有接触这个技术，去做一个训练。
童昆鸟：对，我那时是想去了解一下中国画，因为我在上学的时候也了解过西方的艺术史，认识了西方的各种油画家，包括各种绘画流派，但其实中国的绘画也很有意思，当时也好奇，再加上想起来自己最开始画画的时候好像也是这样子画松树，就是非常中国画的感觉，我觉得挺有兴趣，想去学习和了解。
张晨：但是高中时候学画是学西方的。
童昆鸟：对，西方的，就完全是素描。
张晨：可能也有点反叛的意思，或者故意要跳回最初的状态，有这个感觉吗？因为你上学时接触当代艺术，或是对现代以来的艺术感兴趣，实际上大部分还是受到西方的影响，对西方的艺术史或西方的大师感兴趣。但其实还挺特别的，很少有艺人会又回到国画，回到自己小时候用毛笔的感觉。
童昆鸟：当时在雕塑系也有一两个月课是国画老师来教我们的，其实我们在雕塑系也要学国画、学书法，我觉得我们虽然是雕塑系，但是好像接触的最少的却是雕塑，有关雕塑本身的一些东西，比如形体、空间，好像在我的学习过程里面接触的比较少。
张晨：这是三工的特点吗？
童昆鸟：也不是，取决于你的选择，因为三工的课程里面也有非常强调造型感的，去做泥塑、雕塑，或者是去理解空间的课程，包括人体课那时也有，只是比如上人体课的时候，我可能觉得做那个完全没有意义，然后我就去做了另外一个跟机械有关的作品，开始做一些这种结合的东西。
张晨：但是老师也不会因为这个给你低分数？
童昆鸟：不会，每次给的分数都还可以，至少老师他是一种开放的状态，我现在回想起来，老师们可能觉得这个学生有一些想尝试的东西，他们是会蛮鼓励的，不会说你不能做这个，或者你必须得做我教你的东西之类。我觉得这一点很开明，哪怕你做的事情他没法去教你，因为他也不知道有关电的一些技术，比如具体要用多少伏、怎么连接什么的，他只看到你的结果和你的状态，但对我的创作来说，大部分还是抱着一种鼓励的态度。
张晨：挺好。你刚才说到你的很多偶然经历，对你来说毕业展是否也是一个偶然？因为大家可能大部分人认识你都是从那次毕业展上。
童昆鸟：对，是一个偶然。
张晨：本来没计划。
童昆鸟：没有计划，我本来计划是展一个手机，作为毕业展的作品。其实我在大学的大概两三年中一直在做很多实验，做了像撞鸡啊、猪尾巴什么的各种尝试，然后也有一些小的行为表演作品，反正都是在实践，我觉得那时候我是处在一种很玩乐、很调皮的一种状态。最后老师说毕业展，你还是把这些东西展览出来，后来我就把它们组合了一下，就参加展览了。
张晨：本来是一些比较分散的作品？
童昆鸟：我因为作品太多了，但是每个人在工作室里只有一块地方，所以我所有作品只能扔在一起。在工作室里有各种装置、小作品什么的，然后有的在通了电以后，它就是那样的形态，到了毕业展就相当于直接搬过去了。
张晨：在毕业展之后，你马上有了很多参展的经历。
童昆鸟：对，毕业展以后，我马上就跟画廊合作了，先是跟站台中国合作，但是我在大三的时候就开始参加展览了，当时我做的是一些很局部的作品，比如单个的撞鸡、单个的猪尾巴这种类型，然后就参加评选的展览，比如上海M50的"新锐艺术家奖"的展览，还有川美"明天当代"的展览。
张晨：那时候还叫童鹍？
童昆鸟：那时候还叫童鹍，我看当时获奖的时候还写的是童鹍。我是毕业做展览的时候改的。
张晨：当时是海涛老师是去看了毕业展，然后跟你联系的。
童昆鸟：对，我在毕业展认识了很多人。
张晨：所以是一炮而红？有这个感觉吗？
童昆鸟：有一点点，因为当时央美整个毕业展的报道、采访都是以我的创作为主，我觉得是大概因为我的作品太吸引人了，在一片的雕塑、传统的油画里面，它是一件非常有活力的作品，我觉得也谈不上是实验，就是觉得很有活力。
张晨：对，我觉得对现在的毕业季也有影响，现在很多学生毕业展做作品也会想怎么能够有声音、有声光电，能让作品动起来。
童昆鸟：我们老师也说过，我毕业后面两三年很多人都开始往这方面做。因为大家会觉得这个东西很能够吸引人，特别是在毕业展上，几百个人在一起展览，它不像普通的艺术家群展那样，顶多二三十个人，你怎么在几百个人里面让别人能够记住。但是我当时做毕业展的时候是根本没考虑这些。
张晨：也只是一个附加的效果。
童昆鸟：美术馆给了我一块地方，我就在那里放了我的作品，就这么简单，没有想过其他的，也没想过作品还能够卖掉，或者还可以跟画廊合作什么的。
张晨：你刚才说上学的时候没有接触到很多艺术圈的机制，这些都是在毕业之后？
童昆鸟：对，完全不知道。上学的时候我对外面的生态不太了解。
张晨：你觉得你现在对这个生态是什么样的态度？
童昆鸟：这个生态现在就是我自己正在经历的，大概也是我现在生活的状态，但是具体有多了解，我也没有那么想去了解。我觉得我就在这个生态之内，做好我该做的事情就可以了，比如说我在这里面作为一个艺术家，我就做艺术家会做的事情，然后和其他人把工作沟通好，大概是这样子理解，我也不想太去思考这方面的问题。
张晨：也没有评判。
童昆鸟：对，我时刻想跳出来，有时候会有一点调侃的行为之类的。包括我自己对于艺术家的这个身份，我也有时候会抽离出来一点，会变回一个贪玩的正常的人，而不是说面对所有的事情，我都要以一个艺术家的身份去呈现、去实践，有时候就是为了满足一些身体的刺激。
张晨：你觉得你身体的反应跟上学的时候有变化吗？
童昆鸟：身体免疫力肯定下降了一些，30岁以后免疫力都会下降一些。
张晨：你有到30了？
童昆鸟：我32、快33了，今年年底满33了。
张晨：那你是比同届的大是吧？
童昆鸟：大一届，我复读了一年。
张晨：你还保持着上学时那种身体的欲望或者创造力吗？
童昆鸟：我努力在保持，但也会懈怠一些，因为我现在有了自己的工作室，有了很多的展览，跟机构、画廊建立了各种关系以后，我不可能像上学时候那样，每天就闲着，现在等于说你可能很多时候都在计划自己能做的事情，你要去面对这些事情，去把它们完成好，如果有时产生了一个真的好玩的想法，也会把身体调动起来去做一些事情，但是现在比较少了。因为我发现在艺术实践里，不管是绘画也好，或者在做某个系列的作品也好，还是需要沉下心来，就是以一个长期的状态去推进创作，在这个过程中不断地寻找自己想要的状态。
张晨：画画会不会是你进入这种状态的一个渠道？就是说你可以通过画画，从一种很忙的状态进入到一种相对来说比较沉静的状态？
童昆鸟：我觉得在所有创作里面画画是最累的！我以前以为，做装置每天又要焊接、又要切割，搞得身体很累，回去以后会肌肉酸痛什么的，会觉得画画是不是轻松一点。当然我不是因为这个契机才去画画，但我在画画的时候，比如说画草图、手稿的时候，我会觉得相对于用机器去制作或者去找材料，会比较轻松一些，但当开始真正面对绘画这个事情，要去画画的时候，我现在觉得画画更累。因为你需要真正进入到画画的状态里面，除了手上的动作，还要不断地跳出来，去看、去想，然后还有你绘画时候的感觉，你要更在状态，因为装置的话主要是你去构建它，比如说在拧一颗螺丝时候，无论我是难过还是开心，结果都是差不多的，但是画画的话，可能状态的好坏，在上颜色时，笔、纸和颜料沁入的过程都能感觉到有区别。
张晨：画画需要更投入，可能更需要一种好的状态。
童昆鸟：对，然后肩膀也容易很酸、很疼，因为我一开始画也会画挺长时间的，每天画到挺晚，所以后来觉得画画也是个体力活。
张晨：也是脑力活。
童昆鸟：对，画画更难，因为你在绘画时，面临要突破、思考、要去琢磨的东西太多，有更多的问题挡在面前需要被攻克。
张晨：装置更自由。
童昆鸟：装置相对更灵活一点，就是说你前面没有那么多树在那挡着，你感觉你就是在泥潭里滚、玩，也许是在野草里打滚之类的。但画画其实就像在一个特别大的森林里面行走，你要去扒开树叶，才能看到月光或者阳光，是这种状态，所以还是有一定区别的。
张晨：因为装置毕竟是更当代的，你可参照的或者说面对的对象是有限的，但画画的历史动辄上千年，像刚才说的，到达芬奇那了。
童昆鸟：对，特别是中国的绘画，几千年的历史，所以挺难的。我现在其实整个画画的状态是抛开了西方的大部分艺术史，完全在汲取一些来自中国的营养，看看前人的画，或者说学习他们那时候对待自然、对待人物，对待所谓山水的态度，包括他们与自然之间的关系，通过学习这些来推进自己的画。但是我也摆脱不了西方，我的作品还是在西方的系统里，我也希望它是在西方系统里的。我希望它跟油画是平等的关系，而不是被束缚在中国系统里的一种绘画。
张晨：大部分人还是更了解你的装置作品，但实际上你在做装置的同时，就已经在画画了是吧？
童昆鸟：对，我一直在画画，包括装置里也有绘画的元素，我实验过很多，比如怎么把笔跟机器结合起来，画了一些像云、又像猫尾巴等等的画，然后我也尝试在做装置的时候，用涂完颜料剩的一些漆来画一些各种各样的、表达心情的图案，后来还画了那种小精灵，一笔一笔的，画得很多的是鸟。
张晨：那是什么时候？
童昆鸟：也就是前几年。
张晨：是作为独立艺术家之后了。上学的时候也有画画吗？
童昆鸟：上学也画很多，上学时候喜欢画自画像，就隔一阵子画一张自己，然后就画了很多自画像。还有上次在工作室里聊到的"平衡"系列，那个是在做平衡鸟的时期开始画的。
张晨：跟装置，包括行为的作品是有联系的。
童昆鸟：对。我当时在做"平衡"系列的装置和雕塑，就开始尝试着理解绘画上的平衡，或者找到一种平衡的关系，发现绘画空间的重心是要有一些空的、或者说偏离对称的地方，这才是我理解的平衡，也是我理解的中国生态情况下的一种平衡，所以我觉得这种逻辑是有意思的。然后我也联系了中国绘画中郭熙"三远"的理论，我把这种平衡和并置的空间关系称作"二远"，由此找到了一些中国画面中的对应，然后去推演，就画了这一系列。
张晨：拼贴部分的花跟树，都是挪用的已有的图像吗？
童昆鸟：挪用的，这都是宋代，我早期的画全部来自宋代的。
张晨：然后画面右边是你自己的装置的作品？
童昆鸟：对，右边是装置。
张晨：你觉得它俩是什么关系？装置是处在这样一个自然里的吗？
童昆鸟：我觉得装置跟自然是差不多的，所以我当时会把它们俩放在一起，我认为整个作品这样是和谐的，但是它们从某种意义上又好像是两个时代的产物，或者是来自两种时空的交错，其实当时我也在设想，如果把我的装置放在古代会是什么样的情形？可能在古代，它是一个很奇怪的东西，是会被孤立的东西，所以孤立感也是这一系列作品很重要的元素。再说到这个系列全部是这个色调，是因为我在北京见过很多次沙尘暴，那种环境又感觉一下子把我带回了中国的美学，回到了中国古代的绘画之中，很让人沉静。
张晨：但是又有很多反差是吧？还是很压抑。
童昆鸟：对，当然还有你说的一种压抑的气氛，你会觉得不够那么自由，想做一个抵抗，但它又是一种来自古画的外壳，这个系列基本上全是这种昏黄的色调。
张晨：其实也有一些当下的经验，因为这些古画就像古代的雕塑一样，其实当时也并不是这个面貌。像古希腊雕塑，我们都觉得很纯白、很伟大，但其实原来是色彩艳丽的，古画当时可能也不是这样一种昏黄的色调，还有当下的经验进入到里面。
童昆鸟：对，所以你看我新画的这一系列，我知道这个面貌是在时间中产生的，其实它原本的色彩，在现在看来有可能是很俗的色彩，但是经过了时间的洗刷，也就是说你借助了时间帮你一起把它创作出来，才产生了最后我们看到的非常经典的这种气息。
张晨：你是有意想回到这种面貌吗？
童昆鸟：好像没有说有意要回到，但确实是疫情以后，我突然觉得有些东西是不是能够异样地绽放、打开，然后生出更多的生机，虽然尽管还有很多困扰，就像那些画中的形象，它们有时候被捆绑、被肢解或者被嫁接，但还是向往着一种希望。包括我为什么用很多古代的元素，其实就是想说，我们骨子里、或者说中国的这些东西，其实是一直萦绕在我们身边的，但我们的注意力往往容易被现实的生活所分散，我想传达的有一点这种感觉。
张晨：你会期待你现在的这批绘画作品，比如说过上几百年、几千年之后，它变成那样发黄的感觉，又被出土发掘出来吗？我们可以想象一个未来考古的现场，发掘出了一些极其怪诞的形象。
张晨：所以在新作中，你不再是模仿这种宋画的感觉，而是开始有新的气息。
童昆鸟：对，我觉得是这样。还有一个就是我开始与它进行互动，我觉得自己好像真的是在用一种偏中国的方式在创作，试图想在这个感觉和语境下去画这一系列的新作。这样我就要回到工笔的体系、水墨的体系，我需要去了解在这个环境下，大家都在画什么，然后看看自己能不能让它更跳脱出来，而不是很沉闷地一直处在那套体系下，受到一种方法的约束，它是不是可以有一种新的身体状态、理解状态，更自由、更洒脱、更轻松，而且更融合。也可以把很多信息更随意地安插到绘画里，就像是我们每天生活中看到无数的东西，它们都随时、偶然地不断冒出来，而不是规训自己说，必须用这个方法，必须怎么怎么样。所以在处理画面的时候，我也无法摆脱很多关系，比如说光影的关系，素描的关系，但我一直在这里面进行拉扯。
PTKN012 童昆鸟 第二自然人-一拳乖乖听话图 绢面重彩 180×120 cm 2023
张晨：我觉得是不是可以这样说，你更看重的是创作的状态，而不是作品中的图像是什么样子，更想还原或者找到一种很真实、很自然的创作状态，而不是说我要画出怎样一种有古意或者来自东方的图像，然后带着目的再应该怎么去做。
童昆鸟：对，我没有说刻意一定要画出非常东方、中国的风格，而是我把当下的很多的理解和情绪，跟在骨子里的那种东方的记忆结合起来，我觉得它是很模糊的，我很欣赏它，但是我又不想把它披在身上，我可能就是闻一闻、看一看……
张晨：而且在你的想象中，是不是宋代画家的创作状态也是这样，他们也不是说想给我们创作出一幅多么古意的宋代绘画，而是说他们也是在这样一种很真实跟自然的状态中……
童昆鸟：对，你说的这个就特别符合我创作时的心境，我画画的时候也会老揣摩，比如说黄公望，在那个时候，他跑到山上或者是被流放到哪，这其实是非常情绪化的一个事情，他不会说自己规定自己说，我要再开创一个东西，我觉得这个很难，因为谁都想开创，要去开创包括去思考都是很难的事情。
张晨：也有偶然，也是你刚才反复谈到的偶然。所以好像也跟你说的达芬奇有关系，就像你提到小时候看达芬奇的传记，可能也未必看到他画了什么样的画，但是他的那种状态，是你那时候很向往、很羡慕的状态。
童昆鸟：对，就是他的状态。包括后来还在看达芬奇的美剧，反正小时候看到一切跟艺术有关的电视剧、电影，就会挺想看一看，只是接触的太少，上大学的时候可能会看的多一点，也有看艺术家的纪录片，比如莫迪里阿尼、波洛克，在里面就看到了一种作为一个艺术家的状态。
张晨：我觉得通过我们的对话，可以看出"状态"是一个理解你的艺术很重要的关键词。你很注重身体力行的创作状态，而不是关注某些固定的图像，不是关注对于图像的生产。那么如果从这个角度讲，也可以理解你的画为什么转变成了现在的面貌：就是它不再是模仿的感觉，不是模仿某种感觉或既有的图式，而是强调自己在疫情之后的创作状态，它更加真实也更加自然，这可以是一个连接你各个时期创作的关键点，也可以由此理解你为什么可以很自由地既做绘画也做装置、行为，因为它们都是你自己身体的一个创作状态，而不是说我要去做什么。所以从这个角度来说，装置跟绘画，对你来说也是一回事，对吧？它们都是你做出来的，都是你的身体在这种创作状态下生产出来的一个东西。至于它是什么门类、什么媒介好像就不重要了。
童昆鸟：这个肯定是这样的，但是同时我好像也挺重视某种媒介的状态，比如说为什么我现在会希望在绢上用矿物颜料去研磨，用毛笔去渲染或勾线，通过用这种笔墨的状态去对待颜色，也突出了一种对于特定媒介的在意。但是在做装置的时候，其实我有时也不会把它当做是一个装置，我也会把一组装置当作是一个画面，只是这个"画面"你需要围绕着装置绕一圈才可以看到，比如说哪个地方的色彩、结构，还有声音，它们之间的布局，再比如说右边的声音跟中间的、左边的声音，它们之间的大小关系、节奏，其实都和绘画有异曲同工之妙，所以我觉得做装置其实也有一个绘画的感觉。你在装置上加一个材料，也像是在画面上添加一种色彩的感觉。
PTKN009 童昆鸟 第二自然人-游离姬渴图 绢面重彩 180×120 cm 2023
PTKN009 童昆鸟 第二自然人-游离姬渴图 绢面重彩 180×120 cm 2023
张晨：而且你刚才也提到你所画的石头、植物、风景，它们实际上也是当时的人创造出来的一种自然，它们不是自然本身，而是一种人造自然。而对你来说，装置其实也是你的人造自然，是对你的生活的一种体现，你就在这里面生活，或者说这样的装置，包围了你的生活空间，是这样吗？
童昆鸟：对，像《恐龙背上的终点站》就是一个自然景观，它是一个各种信息繁杂的场景缩影，也是一种人造的自然。
张晨：所以你觉得花鸟的图像跟你的装置的图像是一类的东西吗？
童昆鸟：是一类东西。
张晨：对，所以我觉得这可能也是理解你绘画的另外一个角度，因为当看到你的作品，会人简单地把它们理解成：你先做了装置，然后你做了绘画，那么绘画就是再现了你的装置，你是用绘画的方式把你的装置画了出来。但是这种理解太简单了，或者太直接、太简化了，忽略掉了你背后的这些思考，也忽略了发生这种变化的原因。但是我觉得可以从人工自然或者人造自然的角度去理解你的绘画，因为无论是中国绘画史还是西方绘画史，它都在制造一个自然或者再现一个自然，而对你来说，你的装置本身就是你的自然。
童昆鸟：对，而且是想融于自然，中国的语境也更希望人跟自然能融合在一起，我们其实是抱着一种感谢自然的心态，这和西方是有区别的，西方永远都是觉得要去征服自然，所以在中国画里，很多人物形象是隐含在自然之中的。
张晨：所以你在工作室里也被自己作品包围，实际上你在跟它们一起生活，你既创造了它们，它们也变成了你生活的一部分，至少是变成了你生活环境空间的一部分，所以对于你来说，这些装置作品跟花草树木可能并没有区别。
童昆鸟：对，这是我独有的工作室的自然环境。所以就像你说的，其实我就是在这样的环境里工作、创作、生活，所以并没有刻意要它们单独拿出来，没有把它们当作很特别的东西，而是自然而然地画到了画里面，成为了绘画的一个参考。但只是说，在画面里面，它们是处在了另外一种空间关系里，可能不再是处于工作室的实体的环境中，在以前的系列里面，它可能处于一个现实空间的内部，但现在的整个新的绘画系列，可能是把这个空间更往前推，拉出来一个屏障，或者是做了一些隔绝，这些装置在绘画中看起来很美好，但这种美好是被隔绝的，它在绘画的空间里得到了一个新的理解和思考，它们也和自然处在到一起。
张晨：在此前的绘画系列中，这些装置与你想达到的那种东方图像之间是一种并置的、或者说平衡的关系。但在现在的新作里面，它和这些东方的图像完全融为一体了，就是说它进入到了这个体系的内部，然后跟这个系统发生作用，而不是说只是两个并置一下，是这样吗？
童昆鸟：对，有这种感觉，或者说好像走得更近的感觉。你面对自然，你之前是在审视自然和创造一个融于自然的关系，现在可能我离它们再近了一步，所以产生这样一种感觉，就是所有东西更近一点、更融合一点。如果说之前的作品，是试图把郭熙式的 "三远"推到"二远"，推到一种平行的关系，那么现在的这个系列，是我想进一步把它推到一种叫"近远"的一种关系。
张晨：既近又远，自相矛盾的。
童昆鸟：是的，就像阿布拉莫维奇对视的那种感觉，当人们坐在一起对视的时候，也许好像很近，我们两个眼睛看着眼睛，但其实隔得非常远。我觉得我们在对待空间透视的时候，或是对待自己与自然的之间的距离感的时候，是不是也还有一种不同的视角？因为中国有自己的美学，有"三远"的关系，也是对于透视的理解，而西方有焦点透视。而现在的人，我觉得我们很多的空间距离是来自心理上的，来自对于空间的幻想，所以在画面上，这种空间的距离和次序，可能就推动着我去把这一系列的画从此前的作品中推进出来，是这个逻辑支持着我往前去推进，而不是说完全是去创造一个画面的图像，或者只是利用一些素材的拼贴，而是在这个的背后，去思考这种空间的建立是否在绘画中构建出一种新的状态。
PTKN020 童昆鸟第二自然人-散漫姬的希望图 绢面重彩 180×120 cm ×3 2023
张晨：我觉得我们就已经进入到下一个话题了。稍微总结一下在上面的部分，我们大概可以清楚地看到，你为什么会画画？绘画跟你的装置艺术、行为艺术是什么关系？你为什么会从一个阶段的绘画转向近作的绘画，我觉得我们已经说的比较清楚了。在你那里，绘画跟装置都是一种第二自然，而绘画和行为、装置都是一种身体的状态。你一直都不可避免地同时受到西方与东方的影响，这种影响想要通过绘画的方式融合起来，从一种并置的、或者说从一种你站在外面观察它们的关系，转变为现在你把它真正地放入了这个关系里面，这样在你所创作的关系里面，你的新作、你的装置，包括东方跟西方之间的关系，就进入到了绘画的内部，从空间的角度展开了对于绘画本身的思考，所以我觉得我们已经说得很清楚了。至于说到进入绘画的内部，就会涉及到绘画自身的一些问题，尤其是中国的绢本、笔墨等媒介一些问题，这也是一些固有的东西。然后通过看你的画，我觉得你把你的装置，包括装置的形象和创作手法，放到一个很固定的媒介跟美学体系之中的时候，产生了很奇妙的效果，就是一种反差、一种荒诞，也有这种既近又远的效果。实际上你在装置里的用的一些手法，或者是你创造的一些奇奇怪怪的形象，当它们进入到一些很固定的中国的绘画程式跟范本里面的时候，它们制造出一种自由跟秩序之间的张力，或者说一种入侵的、像异形一样外来物进入到这个世界的感觉，产生了一些很奇异的效果。
童昆鸟：我会有这样的一些幻想，如果接着你的话往下说，其实我把装置作为一个形象，或者作为一个山水的景观，其实是在想象一种未来人与自然的融合的方式，去幻想是否可能有另外的一种状态。也许在未来，自然就是一些拼贴在我们身边的东西，而不是真的很自然地、生长在土里的东西，我们的身体器官也可能会发生改变。这是我对于未来可能产生的一种人与自然关系的幻想。
张晨：就像画里的这些自然，我们今天觉得它是自然的，但其实它也是被造出来的，也是一个虚构的自然。
童昆鸟：对，其实还就像你说的，我们其实都在试图虚构自然。在这方面最初给我启发的是《货郎图》，我把这件作品也理解成一个人造的山水。当时我还觉得宋画的山水对于自然的态度是一种独特的中国美学，但是后来才知道，其实货郎图这样的画它更是山水，是人造山水，其实他画面里担子上挑的山水也讲述了人和自然之间的关系，我觉得这个非常有意思，所以我也是在这一系列的绘画中，不断地去找一些对应的关系，在这个过程中好像也对自然多了一些理解。
张晨：你的画里出现了很多装置的形象，也很像科幻电影或机械的形象，你会很关注新的科技以及发明产品吗？
童昆鸟：会看一些，但是其实我觉得我的所有东西都是低科技的，其实也会有点反科技，我想说科技对于我们所造成的困扰，包括当这些东西失效的时候会产生一些状况，我想描绘这个状态，而不是说完全去描绘科技带来的美好和便利，而是带着一点担忧。但同时它又是幻想的，它们是一些低科技结合的半成品，这也导致我画出来的这些形象，呈现为一种未来的人机结合的连接过程。
PTKN010 童昆鸟 第二自然人-冷脑控姬图 绢面重彩 180×120 cm 2023
张晨：你觉得这些形象他们开心吗？
童昆鸟：不开心。
张晨：所以画面也看起来有点忧郁，虽然一方面色调很鲜艳，但另外一方面又蒙着一层很疏离的感觉。
童昆鸟：对，他们有一种木的感觉。
张晨：但是又不得不这样，不可避免地发展到这个地步。
童昆鸟：对，其实就像我们现在的生活的状态，也有这种感觉。
张晨：既被它所娱乐，又被它所困扰，既摆脱不了手机，又觉得它很烦。
童昆鸟：有这种感觉。其实最早我创作这个系列的时候还有一个私心，就是说为什么我要建立这样一种关系，是因为我总觉得自己的装置作品像一个体制，它有很多的结构，就像货郎图挑的担子一样，象征着一个集团、一个体制。我会想要把这样一种语境，这样一种我们在此之下的生活状态，包含在我的创作里面。我觉得这个东西也很重要，就像南宋的马远、夏圭的画，也是和当时的时代政治有关系，北宋"三远"的画面关系，也象征着朝廷与子民之间的分层，这些会在画里面得到呈现。
张晨：你觉得这种关系是艺术家创作时的主观意图，还是研究作品的人评论或者解读出来的？
童昆鸟：应该是评论为主，但是艺术家的情感会不自觉地带出去一些。
张晨：可能很多是无意识的，但是被研究的人有意识地发现了。
童昆鸟：对，这种无意识也是我们在大环境下，所作出的一些决定和判断。但是在后人进行梳理的时候，就会涉及到时代背景与作品的画面结构之间，是不是可能有关联。
PTKN021 童昆鸟 蓝恐龙背上的风景图 绢面重彩 120×180 cm ×2 2023
张晨：所以刚才你讲的大概是对科技相关的问题的两个方向的理解。第一个方向是，你对这些新的高科技是保持着一定距离的，持一种清醒的、独立认识的态度；另外一个方向，就是你画面中这些古老的、或者古代历史上的东西，我们以为它跟高科技是没有关系的，但实际上你也发现它同样是被一种技术所制造出来的，实际上它也是一种科技，虽然可能是低科技，但它也表现出了你对古代和历史的态度。所以在你的作品中就产生了这种既新又旧的感觉，包括刚才你讲的既远又近，你的装置作品也是，感觉它们虽然有着声光电的技术，但是里面的很多零件都是废品甚至垃圾，是没人要的东西，是很low的低科技。这既是你在装置作品里的感觉，装置的形象也出现在你的绘画，这种低科技反映出你对技术问题的一些思考、反思和警惕。很奇妙的是，这些在装置里是低科技的东西，当它进入到一个东方的绘画，反而似乎变成了高科技。它在与一个古老的体系对话时变为了高科技，然后与这些古老的媒介，包括绢本、颜料之间构成了一种很奇异的关系，因为你的实体的装置作品，如果跟那些新媒体的作品相比它肯定是低科技的，但是当这样的形象进入到一个古老的宋画的或者中国传统美术史的世界，它又变成一种高科技，跟那些更古老的媒介和技术产生了一种反差，制造出一种很荒诞的感觉，让人看到后会感觉它到底是新还是旧？到底是近还是远？然后也让我们进一步意识到，原来在宋画中，在中国古代的绘画媒介之中也有技术，也有科技，也有人工制造自然的制造的过程展现。同时，它又是一种对未来的想象：未来我们是不是会就变成这种人机的连接，所以这种奇妙的感觉是多重的，是很难捕捉的，但它确实是存在的。
童昆鸟：对，虽然是用的传统的方法，但是也在抓着当下的的未来。
张晨：有一种"媒介考古"的感觉，"媒介"在我们今天好像是一个很新的概念，但是如果往前追溯，比如磁带，磁带也曾经是新媒介，但在今天变成了旧媒介，然后再比如毛笔，这在今天对我们来说是一种老的媒介，但它在当时可能是最前卫的艺术家用的工具。所以媒介的考古中也有一个时间的纬度，涉及新跟老的关系，而媒介的不断折叠、沉积，就到了未来，这种未来又是囊括了所有过去的未来……
童昆鸟：有这种感觉。而且我之前好像看到很多水墨大师什么的，他们好像是说要结合当下、面向未来才能创造新的水墨，但是他们的作品又都完全按照那套老的方法，不敢跳出那个框架。
张晨：这更多是一种语言的约束，但是你是用别的手法，用装置的手法，也在动用自己的身体，去跟这个种语言发生关系，你有的时候用它，有的时候不用它，你是在跟它做游戏或者跟它碰撞，然后这个碰撞的结果就是你现在的这批绘画作品。
童昆鸟：对，有一点像游戏的结果。比如我最近在家里画一个戴着面具的马，然后跟它对应的可能是另外一只鸟，其实我是在利用这个东西去制造一些情绪上的感觉，比如说这匹马和这个鸟，会有一点唐三彩的感觉，然后慢慢在画面中建立起一些关系。
张晨：这让我想起艺术史上的超现实主义，超现实主义是现代主义时期的运动，在同一时期其实有很多艺术家已经告别了这种老的绘画的方式，比如精细的写实和具象，而去搞搞立体主义、抽象艺术了，但是超现实主义很多艺术家还是在用这种很古老的、学院派的技术在创作，但是它同时又很前卫。这其实可以和你的画产生一个对比，你也是用了过去的技术，但是又跟新的东西相关；在超现实主义的作品中，比如马格利特的画，经常会有类似这种鸟和带骷髅面具的马在对话的形象，它们非常细致和写实，但又完全打乱了形象之间的关系，也就是说很认真地在去制造一个荒诞的东西，他的前卫不是用最新的技术和绘画的语言去做前卫的事，而是用很老的东西在做一个同样很前卫的事。
童昆鸟：对，改变了图像的关系。
张晨：因为超现实是从达达主义发展而来的，你会觉得你的装置作品接近达达主义，而绘画更接近超现实吗？
童昆鸟：其实当时在做装置时也跟超现实主义有关，是想去建立一些很荒诞的机械关系，比如猪尾巴、撞奶什么的，在装置里面产生的一些很无厘头、很滑稽的动作，也是在图像之间产生了碰撞的，我也希望它们之间的关系有一些超现实的感觉，现在回想起来是会有一点。但是我最早还是想去营造一个雕塑内部的问题，就是身体内部的状态：比如说我一组大的装置，它们最初都是一小组一小组的，然后共同构成了一个大的生物体。这个生物体我不要表皮那一层，而是用装置直接展现身体内部的结构，就像我们身体里的骨头跟血管、细胞、内脏等等，包括身体的动作，像拉肚子、肚子叫、肚子饿等等，都是在身体里面的运动，再比如说我人坐在这里一动不动，但其实身体里面是一直在动的。
张晨：很有意思。因为你刚才提到你把装置想象成一个体制、一个国家，现在你又说它是身体，所以其实身体和国家就变成了同一个东西。
童昆鸟：我觉得是一个东西。
张晨：这就是《利维坦》啊，来自霍布斯的政治学著作，他把一个王国描绘成是由身体组成的。
童昆鸟：对，我是有这个理解。因为如果从宏观的角度，我们可以去思考整个国家和社会环境的秩序，但是回到我们自身，其实你自己的身体也是一个国度，每个人的身体里面都有一些不一样的情绪去驱动你，它们是有共通的地方的。
张晨：它们也都属于自然，身体跟制度都是属于自然的东西，如果说没有真正的自然，我们都是人造的自然。
童昆鸟：对，我觉得没有真正的自然，都是人造的自然。
张晨：这跟你的画也可以对接上。
童昆鸟：对。这种人跟自然的关系，它本身都是虚构的，只是我们要把一些东西单独立出来，说它是更加自然的。
张晨：你对身体的相关的理论有接触吗？
童昆鸟：身体理论，做装置的时候确实也了解了一点，我想到的是弗兰肯斯坦的身体的异化。
张晨：但这是另一种身体，在弗兰肯斯坦的时候，他是一个科学怪人，是科技制造出来的怪物。这来自一种很浓厚的对科技的恐惧，就是说我们工业文明、技术的发展带来了很多的便利，同时也制造出了怪物，可能它会反噬我们，会让人异化，这也是来自马克思主义的理论，就是工厂既创造资本，也让工人产生了身体的异化，所以是一种对于工业文明的反思。
童昆鸟：对，而且这还是外部的。是我们对于外部可能会造成改变的那种反思，但是我最近看到自己家里有一个洋葱，它把自己的身体抽空，就是把洋葱里面的这些肉好像斗吸空了，凭空又长出了另外一个枝芽。我觉得这也是身体的概念，它好像是从内部出发，跟我自己的作品也还挺符合的。就是这种自然好像又找到另外一个身体，这个洋葱以前是很饱满的，但因为一直放在柜子里面，过了好久再拿出来的时候，它的皮是完整的，但里面已经完全空了，所以它相当于抽空了自己的本身的身体，然后长出了另外一个生命体。就好像我的绘画本身是有身体的，它也许把自己给稀释了，把自己给抽空了，然后努力长出了一个新的机体一样。
张晨：我觉得这很有意思，其实就是我想说的，有一种弗兰肯斯坦式的身体，它是外在的，是技术在压制、改造我们的身体；但是你的装置的身体，它是一种连接式的身体，它就不再是从外部，而是从内部了，这样的身体结构之间自由地连接，就把一些固有的机制给打乱了，或者至少让它短暂的失效，让它紊乱一下，所以这是一种身体内部的力量，就不再是弗兰肯斯坦那种被人外在的嫁接，而是它用自己已经嫁接了的身体，去改变了一些东西，去跟技术对话。如果说在弗兰肯斯坦的世界里，他是一个不正常的人，他是一个合法社会的外来人和入侵者，也说是一个要被关起来、被制服的一个人，但是回到你的装置，或者从洋葱的角度来说，弗兰肯斯坦就变成了正常的人，我们每个人都是弗兰肯斯坦，他不再是一个外人，我们每个人都变成了他，我们每个人共同组成了一个社会、一个利维坦，一切都成为了嫁接与连接。
童昆鸟：对。
张晨：所以这个很有意思，我不得不引用一下德勒兹了，因为这种洋葱的生长，其实就是德勒斯所说的"块茎"（rhizome）。
童昆鸟：还有"无器官的身体"，也是德勒兹的概念。
张晨：对，无器官身体其实就是一个块茎，它是没有中心的、没有根的一个身体，把它放在哪里都能生长，能跟其他事物产生连接，就像我们的身体跟手机、跟机器的关系一样，也像植物界的洋葱、土豆、人参等等，它们放在哪儿都能长，又能跟其它的东西融为一体，成为一种没有器官的身体。
童昆鸟：对。
张晨：如果说身体有器官的话，它是不允许被改变的，但是无器官的身体，或者弗兰肯斯坦，它的器官都是被拼凑出来的，而它又可以跟其它东西发生连接。
童昆鸟：对。
张晨：这是很德勒兹的一个概念。基本上可以说无器官的身体的生长状态，就是一种块茎式的生长状态，它不依赖于一个根茎，不归属一个固定的生活方式，比如告诉你必须怎么样，必须上下班，必须上学读书，而不能去大街上画画，必须考学，成绩要好，必须做艺术，等等，包括这个装置的作品被大家知道了、成名了，就必须就做这一种，不能选择别的，这是标准的有器官的身体，但是无器官的身体是我既可以做这个，也可以做那个。
童昆鸟：对。
张晨：这两者之间也没有一个价值判断，没有等级的高低，而是一种自由的选择；但是这种选择不是别人告诉你，而是来自身体自身的力量，来自内部的东西。
童昆鸟：对，就像我创作，我可能各种媒介都有涉及到，但是没有觉得自己必须只能做装置，没有觉得这一辈子就要做装置什么的。我更多是像你说的，来自身体内部的一种驱动，比如身体受到刺激，想用身体去呈现，想释放一下某个感官。从某种角度来说，我觉得创作是要释放，其实在工作室里就是释放，画画也是释放。我更多时候是在放任自己的身体，让它去发挥出它想做的，而不是特别克制自己的身体，类似我必须得去画画，必须只做某个单一的活动。包括你刚才说的块茎，我觉得特别有意思。你提到块茎的概念以后，我发现其实我自己对待绘画的思考就是有一种块茎感。
张晨：装置也是，各种机械配件能自由连接，而不是必须像电视或者冰箱那样，在零件之间有从属的关系。
童昆鸟：对。还有如果把装置拉到未来，可能它会很有科技感、自动化，但又拉回来看，它又是一种低科技，可能在这个过程中就会出现很多问题。
张晨：所以块茎既是一个空间概念，也是一个历史的概念。它既可以把空间里面原本有秩序，服从目的、服从功能的东西打乱、重新装配，我们也可以把历史看成一个块茎，因为就是像互联网一样，像今天的网络世界一样，它就是一个空间化了的时间，而不是循序渐进的，必须是从古到今或者面向未来的时间。
童昆鸟：对，这也特别符合当下我们的状态。
张晨：德勒兹的这些重要概念今天经常被谈论，一方面这些概念非常有预见性，另一方面，它们也在艺术的世界，包括文学、电影、绘画里得到回应，无器官的身体和块茎，它们很难在现实生活中实现，但是它们在艺术的世界中随处可见，艺术创作可以说就是一种身体的欲望生产，或者是一个有可能生长出无器官身体的地方。所以回到你的作品，我觉得也可以给我们带来很多的启发，就是我们不可能、或者说很难真正认识到自己身体的欲望和力量，不做艺术家的人，很难像艺术家那样自由地去使用自己的身体，在自己身体的欲望之下进行创造。普通人的身体是被各种各样的东西所束缚的，必须怎么去行动，必须遵循什么秩序，必须穿什么衣服，等等这些都是对于身体的约束，但是在艺术的创作里我们可以看到身体更多的可能性：就是原来生活还能这样，这种启发也包括对于社会问题的一些其他思考的可能，就像你的装置作品一样，一个体制是不是也可以像这些装置一样，看起来很混乱，但它照样在运转，它照样很和谐。
童昆鸟：对。它一方面很强势，另一方面又很自然。
张晨：我们还要聊一些绘画本身的问题，因为我觉得你的绘画还是很有美学上的考量。首先它的美学跟装置的美学肯定是不一样的，装置等你的其它作品，包括压鸡蛋的行为，还是比较狂放，或者说很野、很脏乱差的，但是绘画还是很收的，这是不是有一种美学上的考虑，是有意的吗？有没有一个思考的过程？或者我们换个角度说，为什么一幅画不能像装置一样脏乱差？
童昆鸟：我觉得首先比如说一个装置到了画面的世界里，它是进入到了另外一个空间和语境；我也想要实现一种感觉，可能是希望通过一种很整洁干净的方式来体现一种脏乱差。
张晨：会有张力。
童昆鸟：对，因为这些装置本身已经是一些很乱的、零散的东西，已经被打散了。如果涉及到做一个装置的展览的话，我首先是希望它能信息量大，就像我们身边的生活本身所带来的信息量，但是在绘画中我没想过这个问题。
张晨：对我作为观者来说，看到你的画的时候，我首先会感到这个画面的形象虽然是跟装置有关的，但是从绘画的美学上来说，它和装置是不一样的。我觉得可能很多人也会有一种想法，或者说一种刻板印象，就是会觉得童昆鸟画画了，他的画肯定是跟他的装置一样很乱、很脏或者很粗野。但真正看到你的近作之后，会发现完全是一个反转、一种反差，作品本身还挺审美的，至少乍看上去是赏心悦目的，其实这也是你的一种玩乐吗？
童昆鸟：对，它从外面看是一种反转，但是又回到我们刚才说的，我觉得我们本身自身而言的话，也是有两面性的，可能很多人看我，是不是也应该像装置一样脏乱差，但我觉得是应该有反差，才是我自己的状态。
张晨：我理解可能装置有装置的美学，绘画有绘画的美学：装置媒介自身的特性跟类型决定了它的脏乱差，就是要信息量大，跟雕塑等其它艺术门类不同，不是那么地强调那种光滑和严整，或者需要很学院派的技术训练才能生产出来，这是属于它自身的美学。但是绘画的美学，它本身就是一种我们传统所说的审美，是色彩、构图的关系，它有它自己的一套美学，这跟装置是不一样的。所以我们也不要用装置的美学去要求绘画，或者说要让绘画变得像装置一样，它们本身就是不一样的两种媒介、两种创作的类型，这是第一；第二点我觉得也是你刚才所提到的，如果一幅画跟装置一样，很乱很自由的话，它就没有那么大的意义了。这有这样它才有一种反方向的张力，有一种从内部向外突破的力量。你的每一笔和你所运用的技法，对绘画来说都有一种反向的控制，有一种内在的张力在里面，有一种控制和被控制的关系在里面，它不是像装置那样可以散落一地，完全混乱，而是不断发生着反转。
童昆鸟：对。所以绘画对我来说并不是要去再现装置，而是给了装置一个新的语境。从某种角度来说，装置在工作室里可能是处在一个很非常混乱的环境中，但创作一张绘画就好像给装置作品拍了一张大头照，给了它一个新的语境。我没有说要去再现什么，而更多的是面对绘画本体去做一些思考，装置在其中只是一个信息量，或者说是一个承载自然的壳，是一个身体的延展，或者是一个临时的东西。
张晨：前面也都提到。
童昆鸟：就回到前面可以，应该是这样子的。
张晨：我觉得我感觉你刚才说这大头照挺有意思。
童昆鸟：对。
张晨：现在已经没有大头照了是吧？
童昆鸟：现在没有。
张晨：我不知道你是不是经历过，有一段时间会流行拍这种大头贴。
童昆鸟：小时候会拍。
张晨：是吧？
童昆鸟：对。
张晨：小时候拍很多，但它拍出来是很奇特的一种效果。
童昆鸟：就旁边有字，有花，有这些东西。
张晨：而且是不是随机生成的？我不知道。
童昆鸟：它有随机生成，或者是它有很多选项，你可以把三个选项作为背景，然后再把你放在那个里面什么之类的。
张晨：而且拍出来的人也跟自己不像。
童昆鸟：有一些美颜，初级阶段的美颜。
张晨：我觉得用这种大头照来形容你的绘画还挺贴切的，它曾经很新潮，但现在完全没人用了，所以也是一种媒介考古；大头照还有一种美颜、失真的效果，既有人物形象上的来源，但又把它放置在了一个非常荒谬的环境里，有一种似与不似的感觉。
童昆鸟：对，有一点。
童昆鸟：对。其实我在绘画中的形象为什么一直没有尝试把真人放进去，因为真人很丰富，每个人都不一样，但是我的绘画形象是希望它能更统一化、标准化。其实就像现在我们每个人去p图、去整容什么的一样，这都是一种审美的趋同，往同一种面貌走。像整容。美颜这些，也许是审美趋同的初级阶段，到了未来，包括像很多科幻电影里面，我们可能每一个人都是同一个面孔。
张晨：都变成了机器人。
童昆鸟：对，就是都是同质化了，因为随着这种基因技术的发展，包括更早的克隆的话题，人们所产生的很多趋同性的状况，让我决定不要画一个真人，而是用一个标准化的、共通性的、模特式的一个形象，来作为人类的代表，就像站在橱窗里的模特，它是代表着我们的一种状态。
PTKN017 童昆鸟 第二自然人-独眼小皇后图 绢面重彩 160×100 cm 2023
张晨：这是形象阐释上的问题，那技法上呢？
童昆鸟：创作的时候，其实也还蛮想突破一些语言上的东西，比如说我怎么面对线条的变化，还有构图之间、空间之间的关系，可能会有工笔的感觉，也有一些摹古的方法。
张晨：都是已有的技法。
童昆鸟：对，然后也有用到一些写意的东西，相当于所有这些都是我的素材库，我都可以去运用，而不是把自己束缚在某一根线条必须要怎么画的问题上，这些方法也像装置的作品一样在互相交叉和折叠，现在回想起来是有这种感觉。
张晨：你用的这些技法是很传统的，实际上还是来自国画本身已有的一些技法，然后你会期待你的画出现在一个国画大展上，比如工笔花鸟啊、新生代水墨作品展上吗？
童昆鸟：肯定会期待的，期待可以参加。其实也是想在整个工笔花鸟和国画的系统里打开一个突破口，让它多一种可能，就是说我们能不能接纳一些不一样的国画，而不是局限于系统之中，只去讲传承，去讲工笔就必须怎么样去画之类。
张晨：有点进入到内部进行捣乱或者爆破的感觉。
童昆鸟：对，我有这个感觉。而且我是非常本土化的，我也想从中国艺术史的这条线索上往前推、往后走，看看还有什么更多的可能，其实如果在未来，我更想被写入的是中国绘画艺术史。
张晨：这野心非常大了。
童昆鸟：对，我觉得会非常有意思。还有一个鼓励我的事情是，以前别人给我做过一个软的件测试，就是把我的名字写上去，说你在古代是做什么的，然后好像我测出来是一个古代的宫廷画家，给皇室画画的种，包括之前也有人说我有一点像贾宝玉，所以我觉得我是不是骨子里真有一点古意的东西藏在里面，我想能不能去调动它，好像在身体内部进行一次穿越，去更深地看自己身体里面还藏着什么东西，然后通过艺术的方式去实现出来。
张晨：我想可能是两个层面，第一个从绘画，更具体来说从工笔花鸟的绘画来说，你所画的这一个系列，让传统的工笔花鸟产生了很多问题，我们看到很多工笔的题材总是现实主义的人物和生活，就是为什么他们画这些而不能画那些，所以当你画的被制造出来的装置，去对应到这些传统题材的时候，就会让原本是现实主义的主题显得很假，让人看到觉得这些不也是虚构的吗？
童昆鸟：对，其实我画的东西才是非常假的。
张晨：所以你用一种很假的东西，实际上揭露了另外一种我们觉得是真、但实际上是假的东西，反过头来看你的画看起来很假，但是它都是真实存在的，所以有一种真真假假的感觉，假作真时真亦假，这不就是红楼梦吗？不就是贾宝玉吗？所以这是绘画本身的内部的问题，然后另一方面，我觉得你所说的你身体的欲望也好，你的一种古意或者对古代文化的兴趣也好，也都渗透到、转化为了你的各种各样的作品，包括装置、绘画还有行为，这种东西其实就是一种力量，它是很自由的，是没有被约束的，然后你自觉地发现了它，然后去转换它、释放它，所以也没有说一定要用绘画，或者一定要用什么方式去转换它，而是一种很自然的、来自身体的排泄……
童昆鸟：排泄这个词特别好。
张晨：它自然就出来了，至于它会是什么形状，那是真实的是什么形状就是什么形状了，没有必要说我今天一定要排泄一个这种形状的。
童昆鸟：今天是稀的就是稀的了。
张晨：没办法，就是自然的状态。
童昆鸟：对，你刚才说的这个真假的关系也非常有意思，我之前没有这样想过、联系到红楼梦，但现在你一说我觉得真是这样，它们都是一些契机。
张晨：对，贾宝玉也是艺术家。而且令我羡慕的是，我觉得你这种创作的状态跟生活的状态是结合的，生活就是在创作。
童昆鸟：我觉得生活跟创作是没有去区分了，我的整个创作状态好像也是用一种很专业的态度，很严肃认真地做出来一些很滑稽的事情。
张晨：对，它一方面是真实的，另外一方面，只有很严肃、很认真的方式，才能制造出最荒诞、最好笑的笑话。
童昆鸟：就像我们现在在网上看到很多搞笑的视频，其实本来都是一些非常认真严肃的事情，你会觉得他很好笑，但当刻意去拍一个比如小品的时候，反而觉得不好笑了。
张晨：因为小品是假的。
童昆鸟：对，我觉得生活中一个很偶然的事件，你会觉得就更加地好笑，也更加真诚。而且我太喜欢你今天说到"块茎"这个词了，我觉得是梳理我创作逻辑的一个非常贴切的入口。
张晨：还有一个概念，我觉得你也会喜欢，也是德勒兹说的，他说无器官的身体是一个"蛋"。
童昆鸟：是一个蛋？
张晨：是一个蛋、一个卵，因为它有多种可能，它可能孵出一个什么东西来，它也有可能孵不出来，他可能有生命也可能没生命，可能孵出鸡也可能孵出鸭，或者基因突变出一个怪兽，但是无器官身体就是不一定要怎么样，不一定要按生命的规律长出一个什么东西，而是一个可能性，有点像薛定谔的猫，就是我们的身体实际上有多种可能、有多种选择，就像你一开始说的，你发现在日常生活中还有做艺术这一种可能。
童昆鸟：很有意思，这个很有意思。
张晨：我还想到一个电影，好像跟你刚才说的也有关系，就是柯南伯格之前拍的叫《未来罪行》，柯南伯格就是《裸体午餐》的导演了，电影也是关于身体的科幻片，在里面有一对自称是行为表演的艺术家，他们不断切除自己身体新长出来的器官：所以可能艺术的世界就是这样，需要不断把那些无用的、剩余的东西排出来，在电影里他们把身体多余的器官割掉，变回到一个正常的身体，但是割掉的这个过程、包括展示这些多余的、剩余之物，这是艺术。所以这既是一个艺术创造的过程，也是艺术在日常生活之间来回跳动的过程，我们有正常的身体，但它会长出一个新的什么东西，需要艺术来给它排泄一下，然后又回归正常，然后继续生长。
童昆鸟：这个要找来看一看。
张晨：我们是不是差不多，我觉得聊了挺久。
童昆鸟：对，有两个多小时，聊得很好！
2023.7.12
