一道白线将紧促的黑暗切分为二。置身于静默的偏差之中，形状略微不同的两条曲线塑造出一种庄严肃穆的空虚（图1）。无论是形态或构图，令人难以相信这般简洁却如此引人注目。观者被拉近，仿似矗立在深渊边缘，竭尽全力地对抗着晕眩的冲动，以免步入深不见底的漆黑。 这感觉仿佛势不可挡，然而，这只是一条线。漫不经心地引人注目，而后理直气壮地推翻自己，将观者的注意力再次吸引至画面而后又重回虚无的边沿。
有物混成
先天地生
寂兮寥兮
独立而不改
《道德经》25章 公元前四世纪
图1 江南 H2, 2015, 布面丙烯、墨、炭笔, 120 x 180 cm
黑暗依旧持续，这无意识的欲望却放任自我被藏匿深处的黑暗内心不断吞噬。在其众多色彩鲜明的画作中，艺术家王剑仅凭其中一幅便使得他在空与非空之间挣扎这一主题表露无遗。
无物无存
暗隐于暗
非死亦非存
不分昼夜
堕入空洞
《梨俱吠陀》10.129
以上文字引自《无有歌》，被称作印度教义的本源，它早于所有西方哲学、道教与佛教而诞生，同时被视作科学和逻辑学起源，迄今为止其仅有部分内容被得以翻译。其被写就的古梵文晦涩难懂，令人费解。和很多人认为的一样，任何形式的语言都具有其与生俱来的不确定性：性别特征、定义不明、一成不变，还有当我们试图通过言语表达某些难以言说或无力表达的内容时往往令人倍感无能为力。许多理论家与哲学家表示，无论何种语言，无论是多么诗意和／或描述性，口语或笔述，言语总是无法成功地（哪怕恰当地）清晰表达形而上的命题，比如虚无这一概念。奥地利－英国哲学家路德维希•维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）关注语言的不足，在其1921年的著作《逻辑哲学论》中表明，“对于不可言说之物，应保持沉默”。或许，艺术却因此而存在。作为一种视觉语言，艺术可以直观地与观者的意识、心灵与灵魂展开“对话”。
初次见到王剑作品的观众会被画作的比例、自信、毫不拘泥与无际（且多样）的挑战立刻击中。遵循维特根斯坦的观点，写作关于王剑艺术实践的最大障碍即是如何竭尽全力以文字形式去阐释和清晰表述他的作品，即如何单凭语汇来反映与表达如此全面的主题？最好的方法便是通过一系列相对、二元、对分、冲突的方式来接近王剑的作品。他的作品只可从“为何物”与“非何物”的视角来得以书写。
“后现代应立足于现代之中，在自我呈现过程中将无法呈现的部分予以推进向前；否认良好表现形式所带来的慰藉，亦否认集体分享由于欲求不满而导致的怀旧情绪这一一致意愿的体验；它寻求新的呈现方式，不为享受，却透露着对无法呈现之物更强烈的意识。”
让-弗朗索瓦•利奥塔，“呈现所无法呈现的：升华”，Artforum，3，1982
勒内•凡•德•瓦尔（Renée van de Vall），现荷兰马斯特里赫特大学文学艺术系主任，艺术、传媒与文化系研究项目主任，提出依照法国哲学家、社会学家、文学理论家让-弗朗索瓦•利奥塔（Jean-François Lyotard）的定义，升华即是“在理解的间隙中以沉默的经验呈现自我”。[1] 因此，在“观看”王剑画作中的沉默时重要的是去“倾听”。尽管艺术家竭力去呈现，然而，他作品本身的声音，或藏匿作品深处的声响的确是难以直接“呈现”的。他所创作出的这种寂静是一种在熟睡之时蔓延至意识中的寂静，一种绝对的、振聋发聩的寂静。
他的作品是寂静的，却也发出了些许声响，或者说至少有些许振荡或震动。于大幅、醒目的画布上令人消耗视力的黑色，只能由最细腻、相接最完美的线条[2]所打破，推动观者去目击每幅画作所体现出的处于表层和深渊之间不眠不休的持续骚动。这种分歧生成一种自然的节奏感，仿似来自印度的神圣之音“om”，作为咒文的一部分而得到颂扬所产生的共振，或是发生在亚原子颗粒之间的声响与震动，这是一种混合了物理学、形而上学与灵性的科学式对比，正如王剑所亲力亲为。
王剑的作品可以被视作视觉自传。万物和虚无对于他和他的作品同等重要。无论是工作时间还是生活中的其他时刻，所有的想法与感受都被压缩进他那大幅黑色画作中广阔的空虚里，同样也遗留在那些他刻意留白的方寸间。这是一个尤为重要的过程，直到最后一刻才得以呈现最终效果。因此，在某种程度上王剑的作品可以用中国极多主义来定义。这一定义来源于文学批判理论，由艺术评论家、艺术史学家与策展人高名潞进一步整合以阐释这样一种艺术类型：
“……脱离与超越画作本身，艺术家以一种自我观照的方式在创作的过程中所获得的精神体验……这类艺术家将更多的注意力集中于创作的过程、意义的不确定性以及作品中的不稳定性。意义并没有直接反映在作品中，因为他们相信在创作的分秒中艺术家大脑所想未必需要呈现于他的作品之中。”
克里斯汀 E.M. 赖默（Kristin E.M. Riemer），中国极多主义初现，UB Reporter 10月9日，2003
与这一（或许过于简单的）定义完全冲突，将“无物”作为评述王剑作品另一个着眼点的重要性便显而易见。古代东方教义就“无物”这一概念已争论千年。本文开头所引用的《梨俱吠陀》已有四千年历史，也试图探求这一概念。它引出一个颇有趣味的冲突点，即当东方哲学家将“无物”，或“虚无”，视作一个极致安宁的归宿、涅槃、极乐、永动、终结、诞生与重生（因此需要被信奉），西方哲学家却将“虚无”看作一个令人恐惧的概念。在西方千百年以来，虚无被认为是不存在的，并且必须被例如“混沌”之物所填充，有时被表征为一个神或者（跨信仰的）一个上帝。王剑对这些哲学意义上的冲突的敏感毫无疑问来自于他早期广泛阅读东西方文学、艺术、历史和禅宗的自主学习。在这种形式的艺术作品中捕捉并表征一种深邃，即“无物”或“虚无”，可谓是利奥塔所认为的、推动后现代的一种挑战，这种挑战也是王剑加于他自身的。
王剑的观点明确、完整且是成熟的，从某种程度而言这是在刹那间得以成形的，正如他的实践常常始于摄影，再以实际的绘画形式得以完整。因此他的所有作品几乎都同时处于一种持续变化与不稳定的状态中。引用中国哲学家老子的释义，即每件作品中都“有物混成”。因此当王剑完成了一批布上绘画，实际上它们依然处于未完成状态。他的众多作品中都不断重现一个主旨：总有一小部分被空置且未被颜料填满，往往是由两条线相交构成的一个角度——一片黑暗广阔又四周环绕的虚无之中，一块白色的“无物”。（图2）
图2 江南H6, 2015, 布面丙烯、墨、炭笔, 120 x 180 cm
色彩，或者说色彩的缺乏，对王剑的艺术表达至关重要。中国的绘画巨匠们坚信色彩削弱或刺激了感官，因此他们认为在追求艺术创作中的纯粹性时不宜使用色彩。王剑的大部分作品是恰到好处的单色。在讨论这些超极简作品时，不可不提及俄国画家、理论家卡西米尔•马列维奇（Kazimir Malevich）。作为信奉基督教的神秘主义者，马列维奇相信艺术所试图传达的是一种精神意识。为努力实现这一目标，他常常提到一个观点即“绘画的零点”，试图由此消解他作品中过多的装饰性元素。鉴于此他于1915年发表了《至上主义宣言》，并于同年举办了他的首次全黑与全白绘画展览。(图3)为追求这一零点，马列维奇开始了一系列回应活动，或许更恰当地说是“反射行为”，这也促进了后来的抽象表现主义和色域绘画。
图3 0.10最后的未来主义画展 展览现场，彼得格勒（今圣彼得堡），俄罗斯1915-1916，俄罗斯国家档案馆
王剑的艺术实践与其他几种绘画风格几乎同时应运而生，如美国色域绘画的代表画家马克•罗斯科、巴内特•纽曼和克莱福特•斯蒂尔都热衷于创作大片的单色，至多是三色绘画，面对这类规模的作品，当观众站在画作前方，他们的整个视觉领域会被这幅画作包围。如此一来，作品所在的博物馆或美术馆的“现实”世界将会消失，留下的只有这物体（画作）和观者。这三位艺术家都集中于有关情感、虚构或宗教方面的创作，以此来回应马列维奇所建立的极简主义范式。王剑的许多作品将观者引入了这一方向，正如本文开篇所说，借此观者会迷失，将自身纳入他的画作之中。抽象表现主义更强调的便是自发性、自动性和潜意识。艺术家本身则被视为创作行为（艺术创作）的化身或通道，一种强烈情感与自我否定的混合随即出现在王剑的画作中。
过去几十年里，很多艺术批评家们尽量规避谈及艺术及其创作过程中个人的，内心的或者灵性的东西。讨论诸如此类的话题或许已是落伍之举，于是，大量重要著作都刻意避免回顾或评论这些方面，而从其他角度关注艺术家的创作。然而，最近十多年以来，很多国际知名艺术家重新回归对灵性的关注，他们的作品也更趋向于升华（在利奥塔之后）和超验。 这些艺术家的创作旨在回击消费至上的后现代虚无主义，新自由主义和全球化。
在后互联网时代，身体性和空间性（于真实的世界中存在、感受）比以往任何时候都显得更为重要，这是我们对无处不在的数码影像和广泛传播的虚假维度的一种反应，这也是我们受制于当下科技的产物。抽象艺术需要亲眼所见原作，直观体验，这对无处不在而令人难以抗拒的网络和数码信息是最有价值的回击。面对这一问题时，众多艺术家正在回归原点并通过他们的作品提醒他们自己以及我们，我们皆是人类，我们都会思考、呼吸，我们都遵循生理，始于自然并活在当下，我们需要知道还有一些“他物”也在其中，一些无形的东西，超出我们的认知范围的东西。美国艺术家比尔维欧拉在他1995年的文章《敲空房门的理由》中描述了他的看法：“今日工业化社会的重重危机源于内在的精神生活，而不是外面的世界。”[3] 讽刺的是，当我们注视外面的世界时，王剑的作品更加迫使观者欣赏和理解什么才是无形。
图4 江南S1, 2015, 档案级数码打印, 22.5 x 30 cm
大部分王剑的摄影作品尺寸适中，这与他油画作品的颇具野心的尺寸大小形成了鲜明的对比，然而这并不意味着摄影对他并不重要。相反，他的众多摄影“草稿”都是其油画作品的起点——尽管这是一个几乎无法靠字面翻译得以阐释的过程。一条放在铺着正方型地砖的金属线缠绕形成的线圈，对于王剑而言意味着画面中一条直线与一条弧线的汇聚。(图4)谈及这个发生于一刹那集中于交汇点时所产生的（亲密）关系时，他说“这可能是一个吻或者一次争执”。[4]照片使观者更加关照自然环境的细节，色调、质感、两种材料或物体机缘巧合的偶遇所创造出的极简却毫不逊色的构图。就像光倾泻在一个粗狂的建筑空间里，鲜明的对比模糊了前景、物体和背景。空间、地点和线条构成了他的摄影作品……但是所有的作品都弥漫着一种虚空、缺席、消散。墙上的空洞(图5)、黑暗的过道(图6)隐含了背后的一个未知空间，观看一两件作品便可以窥探到构造的表面彼此碰撞、断裂。墙上破裂的石膏板(图7)，克罗地亚海岸皲裂的侏罗纪石灰岩(图8)，微距的成像使裂缝或中间地带呈现于观者眼前(图9)。在凯尔特神话中，“之间”是一个过渡地带——是也不是，是一个充满力量的地方。在这里，可能发生奇迹，也可能将惯常的束缚掩藏起來。虽形式不同，很多地方的神话都有类似之处，其中也包括道教和佛教典故。这些意识的边缘、摄影中的缝隙、画面中的深黑色彩都表达出了“无物”，也全面呈现了王剑的创作 —— 充满灵性而肃穆，互相关联又充满挑衅的统一体。
图5 金泽S2, 2016, 档案级数码打印, 30 x 22.5 cm
图6 金泽S1, 2016, 档案级数码打印, 22.5 x 30 cm
图7 金泽S6, 2016, 档案级数码打印, 4.27 x 8 cm
图8 克罗地亚, 2016, 档案级数码打印, 4.27 x 8 cm
图9 芮城S1, 2016, 档案级数码打印, 4.27 x 8 cm
“无物”或“虚空” 并不是智力游戏，而是感官直觉 —— 它一定可以被感知、被理解。无须刻意去理解和阐释王剑的作品，也无须站在他的作品前竭尽全力地联想东西方美术史和哲学，也无须将他的摄影作品和绘画作品相互关联或者努力找寻、构建任何主题。只需感受，将你自己和作品融入在一起。王剑的作品只需用来体验，站立在画前，尽情感受吧！
