丁晓洁
长相凶、痞，正式场合常穿白衬衫、西服，艺术家倪军一看就是个有故事的人。和倪军同时代的艺术家很多都出生于1963年，比如刘小东、方力钧。倪军也是63年出生，他上过央美附中和中央工艺美院，在80年代末出国留学，和陈丹青、徐冰、马可鲁、陈逸飞等人一样在纽约生活。
“一个棘手的个案”具有双重含义，一是很难将倪军归类，虽然他本人熟识同时代的很多艺术家却没有赶上任何一波在90年代就名声大噪的流派；二是由于身体原因，他的画作多是小品，类似习作，也没去刻意梳理出一条明确的线索。显而易见，展览“一个棘手的个案”所“塑造”的倪军既“非主流”也脱离不了那段历史对他的影响。
展览的文献大致分为两个部分，一部分记录了他在纽约的生活，展出的照片上大多数是他的朋友：刘小东、喻红、阿城、尹吉男等，还有他曾参与《北京人在纽约》拍摄时的生活照，其中有一张照片是冯小刚穿着军大衣站在餐桌旁。
另一部分文献对于倪军来说极其重要，是一本厚重的“美术资料集”或“图像志”，“美术参考资料”贴满了倪军从小在报刊杂志上剪下来的“名人”，这些图像有周恩来、毛泽东、朱德、华国锋以及当时红极一时的“政治明星”，对于倪军来说，英雄主义从童年开始就伴随着他，这些图像是自我和世界连接的重要媒介，他对政治人物的好奇和窥探并非像粉丝对偶像的“追踪”和崇拜那么简单，当这些符号化的政治明星被推上神坛又出于某种历史原因被遮蔽和遗忘，政治的戏剧性便显示出它强大的张力。
展厅一层展出了倪军看似并未完成的“周恩来”，这位领袖的目光看着画框以外的地方，表情深沉、忧虑又若有所思，整幅画面留下了大块的空白，画中一个重要的构成“手”也没有画完，整张画就像一个“半成品”。
显然，倪军“破坏”了领袖画的创作规则，一般政治人物肖像都有着严格的规范和要求，违反这些范式不仅是触犯忌讳，甚至是不合法，连面对公众的可能性都没有，画面上的空白和周恩来讳莫如深的表情在时空上形成了呼应。
进入90年代以后，“毛泽东”成为后现代艺术中一个经典的文化符号（从安迪·沃霍尔到王广义一直热衷于表现毛泽东形象），相反80年代以后，周恩来一直没有被绘画系统充分表现过（周恩来形象在影视剧、摄影中经常出现），他的形象一直被塑造成毛泽东的好助手，好伙伴、跟随者，或是文革中知识分子的慰藉者。
在政治剧场中，真实是什么并不重要，我们看到的图像也大多只是政治叙事以及各种媒介转译的“周恩来”，策展人于渺介绍说倪军在画周恩来时几乎一气呵成，这种胸有成竹除了是对偶像图像的熟稔，更多也是对媒介的深刻理解。
倪军的自画像让人想到伦勃朗、梵高，以及印象派那些经常以自己为模特的画家，自画像里的倪军，表情凝重、冷酷，有种表演的戏谑感。倪军在80年代出国后看到了大量的西方现代和后现代艺术，通过阅读这些前卫艺术反而使他对中国的传统文脉产生了兴趣，在对中国古代画家的研究中，倪军似乎一直在寻找解决两种文化矛盾的方法，这种想法在大多数出国留学的艺术家身上也相互印证，90年代的文化身份问题早已浮出水面。
他们无疑也是最早对文化身份产生质疑的一批艺术家，倪军并没有像留学海外的徐冰、蔡国强、陈箴、黄永砯那样历练成辗转国际大展的中国当代艺术代言人，而是“拘泥”在西方的、中国的传统文化对自我的日常影响，语言上也毫不避讳地肆意感性。
倪军在作品中表现出的精英意识的困惑其实也是那个时代的典型特征，在他展出的一部拍摄于1991年的20分钟的实验电影《走出紫禁城》中，倪军的朋友喻红在故宫里大步流星地穿行，刘小东也在里面客串，传统和现代在粗粝的胶片中激流、冲撞，这部电影具备了90年代实验艺术的诸多特点：抽象、实验、形而上。
时至今日，我们已经距离那时艺术家所面对的迷茫越来越遥远，事实上，历史留给艺术家虚无和迷茫的时间也并不多，随着政治风向的变化，大众文化迅速占据了一切，眼花缭乱的当代艺术扑面而来。也许在倪军看来，无论是政治还是艺术似乎都还是在以戏剧化的方式在轨道上运行，很难说我们是演员还是观众。
