鲁明军
对于倪军这样一个绘画原教旨主义者而言，绘画就是一切，一切都是绘画。绘画无疑是他感知和理解世界万物的唯一普遍方式。
曾经一度，倪军深陷马奈的绘画“无法自拔”，他花了十多年时间精研马奈的每一个笔触，每一个色彩、光影的局部，乃至每一个情感的细节和深处，他的目的并非是从中找到什么规律，更在乎的是反复阅读过程中的临时感受。甚至可以说，这一时期的风景、静物和肖像写生，几乎都是他读画的笔记。当然，选择马奈不仅仅是一种趣味上的认同，对倪军而言，马奈绘画在艺术史上扮演的过渡角色及其内在的张力才是他所看重和珍视的。况且艺术史家早就提醒我们，身处时代疾速变革的马奈，事实上也是在平衡、甚至抵抗时代的加速革新和感知的空前解放。
上世纪80年代末，刚从中央工艺美术学院壁画系毕业不久的倪军只身前往美国罗格斯大学学习艺术。然而，在海外留学、工作的十多年里，真正触动他的不是作为美国艺术典范的抽象表现主义、极简主义和当时甚嚣尘上的观念艺术——他称其为“病病歪歪的盎格鲁撒克逊现代艺术的精神分裂”，而是像马奈这样的现代画家（包括传统中国画笔墨中的情致）。这当然跟他在国内所受学院教育不无关系，同时也取决于美国当代艺术系统内部复杂的身份政治，或简单说，对于当时的倪军而言，美国当代艺术与他是有隔膜的。这种体认不仅发生在他身上，包括刘小东于上世纪90年代初第一次去纽约时，也有着同样的感受，他说真正触动他的不是美国艺术，而是深植于自己文化土壤的南美艺术和黑人艺术，这让他更加坚定了自己最初的选择。而倪军的一个基本判断是，百年来我们对于西画的认识和学习一直过于简单粗暴，并没有真正进入西画的细节内部和精微之处。这一点，他出国以后，因为反复的观看和钻研原作才逐渐有所体会。所以，他的创作——或者说是工作——在很大程度上是为了将这些被历史掩盖的细节挖掘出来，并带到中国。
这注定是吃力不讨好的一件事情，但执拗的倪军乐此不疲，坚信这是西画进入中国必经的一个步骤。直到新世纪初，倪军回国后发现中国艺术界早已面目全非，他的这一举动显得格格不入，难合时宜。也许，只有对自己是一个交代。于是就像海盗一样，他四处攫取，但并无容身之处。此次展览是一次“断裂”，虽然无论是笔触的节奏还是色彩的饱和度，画面中依然带着以往的语言惯习，但显然他不再过分地克制和审慎，而尝试一种野蛮美学和肆无忌惮的绘画行动。因为他深切地意识到，在这个时代，追求高雅和闲适是可耻的。
倪军在猎豹的身上找到了一种可能，并反复出现在他的新作中。在这里，“猎豹”不仅是画面母题和意象，也是艺术家的自我指涉，而无论从哪个角度讲，它所隐喻的都是如何通过一种野蛮美学冲决现实封闭的网络，获得一种新的自由。不得不承认，海盗也好，猎豹也罢，他（它）们都是被驱逐者，他（它）们生存的空间——无论海洋，还是陆地，乃至领空——都变得愈加逼仄。但同时，也正是他（它）们，构成了一种反向的艺术力。诚如哈尔·福斯特（Hal Foster）在新著《野蛮美学》一书中提醒我们的，在一个危机四伏的紧迫时代，“野蛮”不再是陈腔老调，不再是中产阶级的装饰，也不再是创造性的媚俗，而是打开裂缝的一股动能。
2021.6.29
