每当有采访者试图对吉莲·艾尔斯的艺术创作做出解读，或者对她取得如此成就的原因追根问底，她通常会坚定地给出回答——“没那么简单”。
也许，这个答案不过是艺术家在试图捍卫自己的艺术创作的意义，使其同时脱离她本人和他者的掌握。如果真是这样，采访者大可引用法国批评家罗兰·巴特的《作者之死》（1967)中的说法，“作者不过是初的读者”（或者“艺术家不过是最初的观者”），继而毫不在意地忽略艺术家的答案，就像英国小说家D.H.劳伦斯在《美国经典文学研究》（1923)里所言：“相信故事，而不是故事的讲者。”
但是，如果吉莲·艾尔斯所宣称的“没那么简单”，实际上指出了一条理解她的创作生涯及艺术作品的路径，又会如何？
“我真的认为，如果你选择离开城市［伦敦］，就不要再去伦敦周边各郡徜徉，往那荒芜狂野之地去吧。”[ 梅尔·古丁，《吉莲·艾尔斯》（伦敦；伦德·休姆夫雷出版公司，2001),第120页。]
就出身背景而论，吉莲·艾尔斯是典型的英格兰人－1930年生于伦敦城郊，后就读于英格兰最显赫的中学之一，圣保罗女子学校。年方十六岁时，吉莲就考入位于伦敦的坎伯韦尔艺术学院，后来却在未参加任何考试的情况下离校而去。她一直是位有理想的叛逆者。
但是，如果我们将吉莲·艾尔斯称作一位英格兰画家，这又意味着什么呢？正是从这一称谓开始，事情变得复杂起来。吉莲这一代的艺术家成长于二战期间，在战后进入艺术学院就读。她的老师包括一些尤斯顿路画派的核心人物，他们是“现实主义”色调画家，其作品通常色调黯淡，尺寸较小。在个意义上，吉莲·艾尔斯并不算一位英格兰画家。与此同时，吉莲也并未追随圣艾夫斯画派抽象画家的脚步，他们的画作大多也尺寸偏小，且受到风景绘画的影响。[ 有关英格兰艺术中英格兰民族身份问题的讨论由来已久，参见菲利普·多德，“艺术、历史与英格兰民族身份：一封来自菲利普·多德的公开信”，《现代画家》，第一期，第四卷，1988-1989年的冬天，第40-41页。]
多位批评家指出，包括吉莲·艾尔斯在内的那一代抽象艺术家受美国抽象表现主义影响甚深。1956年，英国泰特美术馆第一次举办了美国抽象表现主义展览，该展览直接催生了1960年的“境况”大展－在其中，吉莲·艾尔斯和其他英国抽象画家的巨幅画作得以展出。
“整个理念是将画布看作舞台，可以在其上演出；或者将画布看做一块场地，可以作各种用途。波洛克就在地面上绘画：我着魔似的想要了解这种绘画方式。它令我无比激动。”[ 《吉莲·艾尔斯》，前言作者为安德鲁·玛尔，文字作者为马丁·盖伊福德和大卫·克拉顿－罗伯茨，艺术／书籍，2017,第41页。]
从以上说法中可以看出，艾尔斯自己也意识到了来自美国的影响。直到1980年代，她的画作中仍可找到“作为行为的绘画”所带来的冲击－在《瑞亚之钹奏响的地方》（1986/1987)等画作中，都存在一个画中之框（或者舞台台口？），框中才是行动发生之所。
然而，如果要对吉莲·艾尔斯的作品进行完整解读，来自波洛克的影响只能占其中很小的一部分－对艾尔斯的解读没那么简单。以《白色之风》（1997)为例，一眼望去，它就像是空中俯瞰的风景；细玩之，则可发现另外一些艾尔斯本人乐于承认的影响因素：中国画家对于留白的运用，以及亚洲画家对于透视画法的无视。
在艺术全球化所带来的诸多影响中，有一点毋庸置疑：它使我们得以驳斥一种上世纪中叶在艺术批评界盛行的观念，即全世界的艺术都在追随美国的脚步。知名艺术批评家兼策展人高名潞曾指出，中国当代抽象艺术本身就是一种融汇抽象语言、中国传统文言、甚至禅宗或是佛教理念的结合体[ 高名潞，“中国的传统与当代抽象艺术”，载于《寻源问道：亚洲与西方当代抽象艺术》（艺术门画廊：中国，2014)，第10页。]。同理，包括罗伯特·马瑟韦尔和马克·托比在内的美国抽象画家尽管借鉴了亚洲文化元素－无论是墨汁的运用还是禅宗的虚无－他们并不会因此变成亚洲画家，吉莲·艾尔斯也如是。
按照上述逻辑进行推论，则艾尔斯作为一名英格兰抽象画家的身份不免要受到质问；因为在吉莲·艾尔斯借鉴的对象中，既包括历史悠久的“本地”传统，也包括世界其他地区的传统。许多批评家将她的艺术与大自然联系起来。英国批评家蒂姆·希尔顿曾就吉莲·艾尔斯二十世纪七十年代晚期至八十年代早期创作的一批“厚涂”绘画作出评论，“在颜料构成的微型峡谷与峭壁间，光线穿梭而出”[ 蒂姆·希尔顿，简介，《吉莲·艾尔斯：绘画》，牛津现代艺术博物馆，1981画册，第10页。]，并声称观看艾尔斯的作品“让人不得不联想起大自然”。毫无疑问，有些地方（特别是荒芜狂野之地）对艾尔斯极其重要；在她位于英格兰西南部的工作室后面，有一个艾尔斯亲手打理的花园；在谈话中，艾尔斯会快速指出，花园里的植物许多都来自亚洲。
芙瑞娜，1994，布面油画，182.8 x 182.8 cm
“在我疯狂的想象里，大自然被看做颜料，特纳可能也是这样看的”[ 《吉莲·艾尔斯》，前言作者为安德鲁·玛尔，文字作者为马丁·盖伊福德和大卫·克拉顿－罗伯茨，艺术／书籍，2017,第60页。]
从上述观点可以看出，大自然与吉莲·艾尔斯的艺术之间的关系绝不简单。艾尔斯的措辞很有趣－并非将颜料比作自然，而是将自然比作颜料－仿佛颜料先自然而存在，且如自然一般至关重要、充满生机外加多姿多彩。参见艾尔斯1979年创作的《磷光体》中痕迹的种类与色彩的运筹，则可见一斑。
艺术与自然在历史中的联系源远流长且复杂无比，在英格兰尤其如此。斯托海德庄园是英格兰最负盛名的花园之一，其设计灵感便源于庄园主游历法国时所看到的一幅法国画家普桑的画作。
又一次，颜料被置于自然之先。作家奥斯卡王尔德在其《谎言的衰朽》中也提到，天空不过是对特纳画作的二流模仿。艺术先于自然，第三次。
然而艾尔斯眼中的自然与艺术却自出机抒，既不同于斯托海德庄园中井然有序的风物，也不同于王尔德笔下机智的隽语。在描述她本人以及她所推崇的艺术家的作品时，吉莲·艾尔斯经常会使用“崇高”（sublime)一词－这是一个与特纳的艺术创作联系尤其紧密的词汇。“崇高”一词在欧洲思想史中由来已久，并在十八世纪最终定型，专指大自然中存在的与优美（beautiful)相对的一种美学特质－“崇高”被用以指称狂暴动荡的大自然，以及那些无法被理解却令人产生被彻底征服之感的事物和体验。
磷光体，1979/1980，布面油画，152 x 152.5 cm
当我们面对吉莲·艾尔斯的画作（尤其是艺术家八十年代及九十年代初期的作品），面对它们巨大的尺幅，长而厚的笔触时－画作里诸多痕迹的共舞拥有堪可比拟自然或生命本身的力度－不难看出，它们似正在昂首走向崇高。这一切正如艾尔斯在一次与我对谈时讲到的：“我认同这样一个观点，即艺术应该可以让人匍匐在地……像特纳这样的艺术家追求并使用风景画来实现崇高。他们希望震慑人心。”但这并没那么简单。
“提香的天使仿佛填满了我们的空间－在这些永恒不变且不受引力制约的画作里，人物的形体时而上达天堂，时而溢出画布……（提香）使用半透明的涂层创造出一种彩虹色的光泽，与“色情的崇高＇相结合。”[ 吉莲·艾尔斯的讲座，1981,在盖伊福德的著作中被引用，第132页。]吉莲·艾尔斯，1981年讲座。
1979年，吉莲·艾尔斯来到威尼斯，邂逅了丁托列托和提香的不朽画作。她的“色情的崇高”的理念初闻时不免令人惊骇，细思之下，则并非如此－吉莲经历了女权运动的全部过程，她的闺中密友小说家安吉拉·卡特则在1978年刚刚出版了一部反思权力与性欲的著作《萨德式的女人》。也正是从八十年代开始，吉莲开始用女神的名字为自己的画作命名（本次北京将展出的《芙瑞娜》和《瑞亚之钹奏响的地方》即在此列）。
“色情的崇高”的说法看似自相矛盾－毕竟，“崇高”所唤起的是对不可触及之事物的追寻；而“色情”则直指身体。然而，吉莲从七十年代末期至八十年代的画作恰可被称作“色情的崇高”绘画。在这些画作里，大自然并不是被观察的对象；同时，与大多数西方艺术品不同，它也不等同于女性的身体。这些画作所演绎的乃是一个女性的身体与作为大自然的颜料相邂逅时的体验[ 相关论述请参见罗伯特·霍布斯，“克拉斯纳，米切尔和弗兰肯萨勒：作为转喻的自然”，《抽象表现主义中的女性》（纽黑文和伦敦：丹佛美术馆与耶鲁大学出版社联合出版：2016），第58-67页。需要指出的是，吉莲·艾尔斯作品的与众不同之处怡在于情色与崇高二者的结合。]。它们充满着令人欣喜的肉欲感。也许正是由于这个原因，吉莲画作的宽度与她身体彻底展开的长度相等；在这一时期，吉莲还选择用手直接将颜料涂上画布，从而将绘画的过程变成了一种深刻的触觉体验。
英格兰哲学家柯林伍德在其著作《艺术原理》中提到，塞尚在绘画时就像一个盲人，要体验他的画作不仅需要眼睛，还要运用想象力的触摸。同样的原理也适用于吉莲·艾尔斯，适用于她八十年代所创作的那些行为绘画，那些给我们带来骚动、狂喜抑或不安的杰出作品。时下，关于“身体艺术”及行为艺术的讨论热闹非凡－它们大多被视作绘画的替代品。然而，这些吉莲·艾尔斯所创作的绘画作品却愤然且决然地指向身体同时也来自身体（并对东西方的艺术史有明确的意识）。如吉莲本人言，她的雄心乃是创作出“彻底结合心灵与头脑”的画作。
如此，无怪乎吉莲·艾尔斯会说“没那么简单”。
过去三年中，菲利普·多德在中国各地的五家美术馆成功策划了肖恩·斯库利大型回顾展。他曾在艺术、电影及文学领域出版多部著作，并且被美国《艺术与拍卖》杂志评为2016年度“100位艺术创新家”之一。
